У гэтым дакуменце Вы знойдзеце наступныя артыкулы А. У. Дуброўскага




старонка3/7
Дата канвертавання25.01.2018
Памер0.85 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

Статья посвящена анализу одной из основных тонических версификационных форм в поэзии Р. Бородулина. Особое внимание уделяется структуре и эстетической роли дольника.


The article is devoted to analysis of one of the main tonic versification forms in R. Baradulin’s poetry. The specific attention is paid to the structure and aesthetic role of lobed verse.



Дольнік стаў адной з самых ужывальных версіфікацыйных форм у творчасці Рыгора Барадуліна. Ужо ў чацвёртым зборніку паэта («Неруш», 1966 г.) колькасць дольнікаў дасягае 47,8 %. Такая лічба надзвычай здзіўляе, калі параўнаць з тагачаснымі паказчыкамі ў савецкай літаратуры: М.Л. Гаспараў піша, што на працягу ўсяго савецкага перыяду ў рускай літаратуры ўсе формы верша, адрозныя ад сілаба-тонікі, знаходзіліся прыкладна на ўзроўні 12 %, а ў постсавецкі час вярнуліся да «ўзроўня 1913 г.» – 20 % (Гаспаров 2000, 307). (Усяго танічныя вершы ў зборніку Р. Барадуліна 1966 г. «Неруш» склалі 48,9 %!) Нават у апошнім зборніку («Лісты ў Хельсінкі», 2000 г.), дзе танічных форм менш – 25 %, гэтая лічба на фоне прыведзеных паказчыкаў усё роўна ўражвае. У асноўным, такія высокія працэнты танічных форм атрымліваюцца менавіта за кошт дольнікаў.

Традыцыйна мы лічым, што калі ў трохскладовым сілаба-танічным памеры не менш 25 % стоп маюць сцяжэнні, то такі верш можна лічыць дольнікам. Натуральна, гэта ўмоўнасць. Многія вершы Барадуліна ледзь-ледзь не дацягваюць да гэтых 25 % і таму застаюцца «ў лоне» трохскладовікаў. Ці трэба казаць, што і сілаба-тоніка Барадуліна аказваецца, такім чынам, даволі нетрадыцыйнай? Наогул, дастаткова рэдка, пачынаючы з 1960-х гг., можна знайсці ў гэтага аўтара верш, напісаны трохскладовым памерам зусім без сцяжэнняў.

Барадулінскія дольнікі, як і абсалютная большасць іх ва ўсходнеславянскіх літаратурах, – гэта дольнікі трохасноўныя, г. зн. дольнікі, утвораныя на аснове трохскладовых памераў шляхам сцяжэнняў. Узнікаюць яны, звычайна, з анапеста, радзей з амфібрахія, яшчэ радзей з дактыля (Ралько 1986, 212). (У вершах, напісаных трохасноўным дольнікам, існуе тэндэнцыя да захавання ў страфе хоць бы адной поўнанаціскной формы 3-складовага памеру ў якасці метрычнага вызначальніка (Ралько 1986, 211)). Трохскладовыя памеры як бы ахвяруюць сабою на карысць дольнікаў. Колькасць «чыстых» трохскладовікаў змяншаецца з 27 % у першым зборніку да 14,4 % у чацвёртым.

Магчымасць існавання двухасноўных дольнікаў часта выпускаецца з-пад увагі. Лічыцца, што калі гаворка ідзе пра дольнік, то аўтаматычна маецца на ўвазе трохасноўны дольнік. Сапраўды, абсалютная большасць дольнікаў у Барадуліна – трохасноўныя. Тлума­чыцца гэта тым, што рытмічная структура двухскладовых памераў цалкам задавальняе паэта з прычыны магчымасці пропускаў схемных націскаў. Таму ў Барадуліна няма падстаў пера­твараць двухскладовыя памеры ў дольнік. Між тым, І.Д. Ралько даказвае, што існуюць не толькі дольнікі на «анапестычнай» аснове, але і дольнікі на «ямбічнай» аснове. «…Дольнікі маюць агульную рытмічную аснову, агульныя рытмаадрознікі не толькі з 3-складовымі, але і з 2-складовымі памерамі» (Ралько 1986, 224). У Барадуліна такая рэдкасць, як двухасноўныя дольнікі, усё ж такі сустракаюцца, што з’яўляецца адным са сведчанняў надзвычайнага ба­гацця яго метрычнага рэпертуару. Так, верш «Яно» – узор дольніка на «ямбічнай» аснове:

Яно пачаткам маім было.

І першым слова мяне сустрэла.

Я рос і старэў,

А яно не старэла,

Было высокім яго чало.

(Барадулін 1995, 406)

_ _/ _ _/ _ _ _/ _ _/

Тое, што ў трэцім радку, графічна раздзеленым на два (Я рос і старэў, а яно не старэла) «прарываецца» амфібрахій, даказвае дваістую прыроду такіх дольнікаў: генетычна яны паходзяць ад трохскладовых памераў, але па наяўнай структуры бліжэй да двухскладовых. Іншымі словамі, гэта не «сапсаваны», ускладнены ямб, а «набліжаны да ямба амфібрахій».

Існаванне ж дольнікаў на «харэічнай» аснове – тэарэтычна складанае пытанне. Тым не менш, мы знайшлі ў Барадуліна тое, што можа ўспрымацца як «харэічны» дольнік:

«З чортам

ты заключыў кантракт?» –

Прорва чорная

шчэрыць скалы.

Страх арліны –

Усінскі тракт.

Толькі травы

шумяць ласкава.

(Барадулін 1966, 72)

_/ _ _/ _ _ _/ _ _/

Тут выразная харэічная аснова, а другая стапа ў кожным радку – дактылічная. «Дзеля справядлівасці» скажам, што такую схему пры жаданні можна інтэрпрэтаваць як «дольнік на анапестычнай аснове са звышсхемным націскам на першым складзе». Але што такое «звышсхемны націск» у дольніку? Чаму б не інтэрпрэтаваць верш, зыходзячы з яго ўласнага гучання, а не з існуючых у свядомасці даследчыка схем? Па гэтай прычыне мы бачым тут менавіта двухасноўны дольнік, а не трохасноўны.

Трэба заўважыць, што калі б увесь верш вытрымліваўся б у такой жа схеме, як і працытаваная першая страфа «Усінскага тракту», то мы б не толькі смела казалі пра двухасноўны дольнік у Барадуліна, але і пра лагаэд, бо менавіта строгае падпарадкаванне такой схеме дае лагаэд. Але ў тым і справа, што гэта не па-барадулінску – увесь верш вытрымаць у такой строгай схеме, і ў наступных строфах схема разбураецца.

Наколькі шырокія тыя магчымасці вар’іравання рытму, якія дае паэту дольнік? Нам гэта важна зразумець, таму што менавіта дольнік стаў улюбёнай танічнай формай Барадуліна. Значыць, паэт адчувае сябе тут дастаткова камфортна.

М.Л. Гаспараў падлічыў, што 3-іктны дольнік дае 5 рытмічных форм (Гаспаров 1974, 224), а 4-іктны – 34 формы (Гаспаров 1974, 254-255)! Калі ж мы ўлічым, што колькасць іктаў у дольніку Барадуліна хістаецца ў амплітудзе 2-7 (па самых сціплых назіраннях), то нам будзе нават цяжка ўявіць усю разнастайнасць магчымых рытмічных форм. Але і гэтай матэ­матыкай справа не абмяжоўваецца.

Пры ўсёй тонкасці гукавых адрозненняў паміж тым ці іншым падборам рытмічных форм у дольніку адрозненні гэтыя ўлоўныя на слых: гэта бачна з таго, што паэты часта выкарыстоўваюць розніцу рытму, каб падкрэсліць ёю розніцу зместу. Бясспрэчна, тут адыгрывае ролю не столькі статыка, колькі дынаміка, не столькі сувязь пэўнага рытму з пэўнай тэмай, колькі сам факт супадзення перамены рытму з пераменай тэмы (Гаспаров 1974, 284).

Самым рэзкім сродкам адзначыць змену зместу ў вершы з’яўляецца змена не рытму, а метра – мантаж верша з кавалкаў розных вершаваных памераў. Больш мяккая форма рытмічнага пералому – змена строфікі і рыфмоўкі ў рамках аднаго метра. Такая змена нярэдка суправаджаецца і зменай рытмічных форм – але пакуль толькі ў якасці дапаможнага рытмічнага фактару. Яшчэ больш мяккая форма рытмічнага пералому – тая, якая здзяйсняецца толькі зменай падбору рытмічных форм, на гэты раз ужо ў якасці самастойнага рытмічнага фактару. Гэты сродак мае некалькі выпадкаў: кантраст паміж правільнымі і няправільнымі дольнікавымі формамі, кантраст паміж поўнаскладовай формай і астатнімі рытмічнымі формамі і кантраст паміж поўнанаціскнымі і няпоўнанаціскнымі формамі (Гаспаров 1974, 284-289). Спецыфіка верша Барадуліна заключаецца ў тым, што тут гэтыя сродкі выкарыстоўваюцца ў комплексе.

Верш «Мая мова» пачынаецца доўгімі радкамі з даволі аморфным рытмічным малюнкам, што, здаецца, павінна адпавядаць адыёзнай тэме «гісторыкаў і мовазнаўцаў»:

Сцвярджаюць гісторыкі і мовазнаўцы,

Што паступова сціраюцца грані нацый

І, нібыта як перажытак, аджыць павінна абавязкова

Мова маці маёй – беларуская мова… (Барадулін 1966, 36)

Паступова рытміка мяняецца, і ўрэшце адбываецца рэзкі рытмічны пералом, які падмацоўваецца графічна:

Словы, дзе кожны гук

Азяблай сініцай цінькае,

Не стануць тэрмінамі медыцынскімі.

Гэтыя словы

Павінны вывучыць будуць нанова,

Каб даведацца,

Як Русь мая, белая

Ад вясновай наквеці

І касцей няпрошанай набрыдзі

З-пад чарапастых свастык,

Вольнай воляй сваёй даражыла,

Як з братамі і сёстрамі

Шчыра дружыла.

(Барадулін 1966, 36)

Так пры дапамозе рытмікі Барадулін супрацьпастаўляе мёртвыя ідэалагічныя ўстаноўкі і эмацыянальнае захапленне жывой роднай мовай.

Розная даўжыня радкоў таксама з’яўляецца дзейсным сродкам разняволення рытмікі дольнікаў. У Барадуліна знайшлі шырокае распаўсюджанне дольнікавыя формы, у якіх не ўрэгулявана колькасць іктаў. Напрыклад, другі верш трыпціха «Белыя ночы» мы можам абазначыць як Дк 2-5. Нягледзячы на тое, што ён не дэманструе вялікую разнастайнасць радкоў розных метраў, за кошт вар’іравання даўжыні радкоў гучыць даволі разняволена. У гэтым вершы ёсць і яшчэ адзін тыповы барадулінскі мастацкі прыём – рознаскладовыя рыфмы:

Атланты –

інваліды

Вялікай Айчыннай вайны –

Аднарукія,

аднаногія.

Даўно


на заробкі ў горад

прыйшлі яны

З-пад Полацка,

з-пад Ноўгарада.

(Барадулін 1966, 16-17)

Іншыя прыклады рознаскладовых рыфм з гэтага верша: саланінай – Селянінавічы, падмены – каменныя, адхлання – атлантамі. Наватарства тут не ў саміх такіх рыфмах, а ў тым, што другое слова кожнай пары мае больш складоў у клаўзуле, у той час, як агульная тэндэнцыя заключаецца ў тым, каб ставіць такое слова першым (Гаспаров 1974, 430-431). Бясспрэчна, рознаскладовыя рыфмы моцна ўплываюць на рытмічнае гучанне верша, прычым у накірунку да большай разняволенасці.

У вершы «Стары ляснік» (гл. Барадулін 1966, 35) Барадулін ставіць своеасаблівы рэкорд. Тут, акрамя дольніка, сустракаецца анапест, дактыль, харэй, ямб, тактавік і акцэнтны верш. Адбываецца ўсё гэта ў дваццаці радках. На жаль, не даводзіцца казаць пра тое, што гэтым паэт дасягае чагосьці, акрамя сапраўды аморфнага і хаатычнага гучання. Гэта той выпадак, калі Барадулін проста паэксперыментаваў і не набыў пры гэтым нічога асабліва каштоўнага.

Адзін з трох выпадкаў, калі Барадулін у першым зборніку звяртаецца да дольніка, прадыктаваны ўплывам фальклору. Гэта верш «На маёвай расе». Цікава, што ў чацвёртым зборніку адзіны выпадак звароту да тактавіка таксама звязаны з фальклорным уплывам. Гаворка ідзе пра верш «Пацеркі» (гл. Барадулін 1966, 126).

Мы лічым, што ўся тэндэнцыя да танізацыі, якая праяўляецца ў творчасці Рыгора Барадуліна, звязана менавіта з тым, што прырода таленту гэтага паэта мае моцныя карані ў фальклоры. Больш таго, у паэзіі Барадуліна фальклорныя традыцыі знаходзяцца побач з імкненнем «пісаць сучасна» (у самым лепшым значэнні гэтага слова). Наватарства ў творчасці паэта не ўваходзіць у супярэчанне з арыентацыяй на традыцыю – як фальклорную, так і літаратурную, і такая гармонія паміж рознымі тэндэнцыямі ўяўляецца нам вельмі плённай.

Мы лепей зразумеем, што дае зварот да дольніка, калі ўспомнім, што метр – носьбіт семантычных арэолаў (гл. Гаспаров 1999). Кожны вершаваны памер паэт успрымае ад папярэднікаў. Метр, такім чынам, нясе на сабе пэўную колькасць асацыяцый. Метр – гэта (па М.М. Бахціну) «чу­жое слова» (гл. Бахтин 2000, 445-452). «…Як Бахцін казаў пра “чужое слова”, так і зараз кожны вершаваны памер мінулай эпохі стаў “чужым”, стаў знакам культуры, якая скончылася, і кажа не тое, што хоча паэт, а тое, што хоча ён сам. І гэта патрабуе зусім іншай практыкі адносін з вершам» (Гаспаров 2000, 311). Таму нам будзе зразумелым імкненне многіх сучасных паэтаў перайсці ад сілаба-тонікі да тонікі і далей – да верлібра, бо чым далей ісці ў гэтым накірунку, тым болей размываецца семан­тычны арэол, тым больш паэт мае магчымасць вызваліцца ад «дык­тату» традыцыі. Праўда, калі мы звяртаемся, напрыклад, да 3-іктнага дольніка, тут яшчэ застаецца магчымасць гаварыць пра нейкія арэолы, калі пад імі разумець асацыяцыі з гучаннем «ясенінскага тыпу» гэтай формы, «гумілёўскага» або «цвятаеўскага», пра якія М.Л. Гаспараў пісаў у кнізе «Сучасны рускі верш» (Гаспаров 1974, 241). Гаспараў называе 3-іктны дольнік памерам з універсальнай тэматы­кай (Гаспаров 1999, 149). Тым больш, калі колькасць іктаў павялічваецца, або калі паэт пера­ходзіць да яшчэ больш разняволеных вершаваных форм ці ўвогуле звяртаецца да верлібра, размова пра семантычныя арэолы метра робіцца немагчымай. Такое «вызваленне ад чужога слова» (праўда, частковае) нясе як станоўчае, так і адмоўнае для паэта. Адмоўнае за­ключаецца ў тым, што губляецца адзін з цікавых мастацкіх прыёмаў – «гульня» асацыяцыямі. Станоўчыя ж моманты абсалютна відавочныя ў ка­н­тэкс­це вычарпанасці еўрапейскай культуры, у сітуацыі бясконцага цытавання, паўтарэння і г.д. Чаму ў пошуках сваёй «практыкі адносін з вершам» Барадулін такую ўвагу надае менавіта дольніку, а не тактавіку, акцэнтнаму вершу і верлібру (хаця названыя формы ёсць у яго рэпертуары)? Тактавік уводзіць аўтара і чытача ў сферу семантычных арэолаў фальклору, што далёка не заўсёды патрэбна Барадуліну (калі патрэбна, ён па-майстэрску карыстаецца гэтым). Акцэнтны верш у кантэксце савецкай і постсавецкай літаратуры звычайна нагадвае Маякоўскага (праўда, Барадулін умее нейтралізваць такія асацыяцыі: напрыклад, у вершы «Рака жыцця не прывыкла паказваць броды…» (гл. Барадулін 1995, 32), хутчэй, узнікаюць асацыяцыі з танічным вершам Бібліі). Акрамя таго, акцэнтны верш працуе на парозе рытмічнага адчування. Верлібр – за гэтым парогам. Барадулін не хоча (і гэта цалкам зразумела) адмаўляцца ад такога моцнага эстэтычнага сродку, як сугестыя рытму. А тое, што асвоіў ён гэты сродак і карыстаецца ім дасканала, – відавочны факт.



Літаратура

Барадулін Р. Неруш: Лірыка. Мн., 1966.

Барадулін Р. Евангелле ад Мамы: Кніга паэзіі. Мн., 1995.

Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974.

Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.

Ралько І.Д. Верш і мова: Праблемы тэорыі і гісторыі беларускага верша. Мн., 1986.


ВЕРЛІБР У ТВОРЧАСЦІ РЫГОРА БАРАДУЛІНА І ЕЎРАПЕЙСКАЯ ТРАДЫЦЫЯ
У канцы ХІХ – пачатку ХХ ст. еўрапейскі верш прыходзіць да крызісу, звязанага з тым, што ў літаратуры з'яўляюцца новыя тэмы, ідэі і г.д. і старыя вершаваныя формы – носьбіты асацыяцый з культурнай традыцыяй мінулых стагоддзяў – пачынаюць адчувацца як непажаданыя. У рамках гэтых старых форм вельмі высокай робіцца прадказальнасць у вершы (рыфма дазваляе прадбачыць слова, рытм – сінтаксічны зварот). Усё гэта прадвызначае засваенне асноўнай формы верша ХХ ст. – верлібра.

Рыгор Барадулін не знаходзіцца ў ліку тых паэтаў, якіх заўсёды згадваюць, кажучы пра верлібр. У Барадуліна верлібры ёсць, але звяртаецца ён да іх дастаткова рэдка. На жаль, у некаторых крыніцах можна прачытаць даволі дзіўныя рэчы пра верлібры Барадуліна і пра стаўленне паэта да гэтай формы. Л. Гарэлік піша: «…у кнізе “Нагбом” паэт яшчэ больш настойліва ідзе да верлібра»1. Узнікае ўражанне, што верлібр – гэта нейкая запаветная мэта Барадуліна і ён настойліва імкнецца яе дасягнуць. Паспрабуем высветліць, наколькі справядлівае гэтае сцверджанне.

Было і так, што вершы Барадуліна, далёкія па сваёй форме ад верлібра, некаторым даследчыкам чамусьці здаваліся верлібрамі. Л. Гарэлік адразу пасля працытаванай фразы прыводзіць прыклад «верлібра»:

Кожнай вясной,

калі раўчукі бягуць

І, як сярдзітыя вожыкі,



вухкаюць,

калі з-пад брылёў удалеч

круглым вокам глядзяць шпакоўні, –

матчына хата слухае,

ці ўсё на зямлі спакойна?2

Звернем увагу на рыфмы. Для Барадуліна гэта сапраўдныя рыфмы. А ў верлібры рыфм быць не можа. Л. Гарэлік цытуе ўрывак з «Матчынай хаты» – трэцяй часткі «Трыпціха» ў кнізе «Нагбом». Увесь гэты твор не з’яўляецца верлібрам. У асноўным, ён напісаны дольнікамі з некаторымі адхіленнямі ў больш свабодныя формы. Але самае галоўнае – рыфмы! Сапраўды, гэтыя рыфмы вельмі спецыфічныя, вельмі прыблізныя, але гэта сапраўдныя барадулінскія рыфмы: абклеілі – алеем, запеччыка – вечарам, лашчыла – ластаўкі, трэцяе – трэсці, восенню – перавозілі, наступным – пастуквалі, роздуме – розныя, наводшыбе – у вочы і г.д. І гэта не нейкія ўнутраныя рыфмы, а тыя самыя канцавыя, якія адыгрываюць рытмаўтваральную функцыю і таму ні ў якім разе не дазваляюць назваць верш верлібрам. Ёсць тут і рознанаціскныя рыфмы:

Здавалася, ўсё яшчэ шыю цягнуў

ён праз агонь са страху,

упарта спадзеючыся недзе вышэй

уперціся ў страху.3

У першым радку – «ў» пасля коскі. Гэта вельмі важна: у сапраўдным верлібры паэту няма неабходнасці пасля знака прыпынку пісаць «ў».

В. Ярац прыводзіць у якасці прыкладу верлібра наступныя радкі:

Я загнаў цягнікі.

Яны ў стоме рэкі павыпівалі.

Сасмылелі ў аўтобусаў

Чорныя капыты.

Выраі нецярпення майго

Захлынуліся на крутым перавале,

Рэактыўныя птахі…

У якім жа выраі ты?4

Перад гэтай цытатай В. Ярац кажа, што ў зборніку «Рум» ён налічыў пяць верлібраў. Але ў тым і справа, што іх там чатыры. Ярац памыліўся менавіта ў працытаваным вершы.

Акцэнтны верш, розная даўжыня радкоў, графічная разбіўка, нязвыклыя рыфмы – усё гэта блытае даследчыкаў. Барадулін як бы спецыяльна «маскіруе» свае вершы пад верлібры, і літаратуразнаўцы робяць памылкі!

У кнізе «Нагбом» (1963) у Барадуліна ўжо сустракаецца верлібр («Слаўлю чысты абрус…»). У «Нерушу» (наступная кніга) верлібраў няма. У зборніках «Адам і Ева» (1968) і «Лінія перамены дат» (1969) іх было па аднаму. У кнізе «Рум» (1974), як ужо было сказана, чатыры верлібры. Цікавасць выклікае наступная з’ява.

Вылучаюцца «сінтаксічны верлібр» і «антысінтаксічны верлібр». У першым чляненне на радкі супадае з сінтаксічным і падтрымліваецца ім. У «антысінтаксічным верлібры» мы бачым рэзкія і, здаецца, нематываваныя пераносы фразы з радка ў радок. М. Гаспараў піша ў 1989 годзе, што ў рускім вершы такі верлібр «неўжывальны і дагэтуль»5. У зборніку ж Барадуліна 1974-га года 2 маленькія верлібры (16 радкоў у суме) – «сінтаксічныя», а 2 вялікія (111 радкоў) – «антысінтаксічныя». Параўнаем гучанне твораў. Для прыкладу возьмем «сінтаксічны» верлібр «Эскіз»:

Пераабуваюцца афіцыянткі.

Знімаюць з ахвотаю хвартукі.

Цягнецца ў парк позні тралейбус,

На шыбах яго, як з вады,

Выплывае і зыбаецца

слова: «Кафэ».

І захмялелы вечар

Спяшаецца ўпіцца

У мякаць цёплую чорнай кавы

Белымі зубамі рафінаду.6

Абсалютна іншая справа – верлібр «Міс Азія»:

…Глянулі вочы раскосыя здзіўлена.

Шустрыя прамянькі нырнулі ў

прадонні трывожныя і там хітрынкамі

затаіліся.

Дагэтуль.

Свецяцца…

………………………………………………….

Калі тайфун, не помню які (у іх

жа ва ўсіх імёны жанчын пяшчотныя),

лашчыў нас, як барсук дзяцей сваіх, я

прыгадаў цябе,

міс Азія.7

У кнізе «Міласэрнасць плахі» (1992) Барадулін сінтэзуе вопыт «Матчынай хаты» і верлібраў – як «сінтаксічных», так і «антысінтаксічных» – у «хваля-паэме» «Слухаючы мора»:

Мора – чарупіна Бога,

якую ў гуморы Усявышні

прыкладвае да вуха,

каб пачуць, як гудзе



трывога.
Мора – нервовыя шалі,

на якія духі глыбіняў

настрой надвор’я

паклалі.8

Наяўнасць рыфм, хоць і аддаленых адна ад адной, а таксама выразны дольнікавы рытм не дазваляюць аднесці паэму да верлібра. Але гэты твор дэманструе тое, што верлібр можа ўплываць на іншыя, больш традыцыйныя сістэмы вершаскладання і ўступаць з імі ў нейкі «сімбіёз».

Відавочна, што некаторыя тэксты Барадуліна знаходдзяцца на паўдарозе паміж танічнымі формамі і верлібрам. Можна сказаць, што ў яго творчасці ў мініяцюры зафіксаваны як самыя розныя вершаваныя формы, так нават і пераходныя этапы паміж імі. Так, у еўрапейскай традыцыі шлях да верлібра вызначыўся паступовым пераходам ад сілаба-тонікі да тонікі, ад дакладнай рыфмы да недакладнай… У Барадуліна мы бачым менавіта такі шлях.

Сам факт даследчыцкіх памылак, калі верлібрам у Барадуліна называлі тое, што ім не з'яўляецца, гаворыць пра многае. Відавочна, што паміж рознымі відамі верша не існуе ніякіх бетонных сцен. Паэт не абавязаны (у адпаведнасці з сучаснай мастацкай свядомасцю) прытрымлівацца нейкіх канонаў. Таму ўзнікаюць тэксты, спрэчныя з пункту гледжання класіфікацыі. І такія тэксты дэманструюць дзеянне дынамічных заканамернасцей літаратурнага развіцця.

Калі мы гаворым пра тое, чаму ў Барадуліна верлібр не знайшоў шырокага ўжывання, два меркаванні маюць сур’ёзнае значэнне.

Па-першае, Барадулін рэдка выкарыстоўвае верлібр, таму што гэта ёсць адмаўленне ад усяго, што ў галіне формы мае для яго найважнейшае значэнне, – адмаўленне ад гучання. Так, напрыклад, цудоўныя знаходкі Барадуліна ў рыфме былі, бясспрэчна, дарагія сэрцу паэта, і таму яму зусім не хацелася адмаўляцца ад рыфмы ўвогуле.

Па-другое, Барадулін рэдка піша верлібры, таму што ў галіне зместу ён здольны дасягнуць таго ж самага ў рытмізаваным творы, чаго іншыя, магчыма, дасягаюць толькі ў верлібры. А. Кабаковіч называе гэта так: «Са свабодным вершам у паэзію прыйшла новая, “вулічная”, дэмакратычная лексіка, а слова стала раўназначным свайму першароднаму, сапраўднаму сэнсу»9. Але размоўная інтанацыя, дэмакратычная лексіка і першароднасць слова – усё гэта цудоўна існуе і ў рытмізаваным вершы Барадуліна.

І апошняя заўвага датычыцца паняцця «семантычны арэол» метра, грунтоўна распрацаванага ў апошняй па часе з'яўлення кнізе М. Гаспарава «Метр і сэнс»10. Бясспрэчна, пра семантычныя арэолы метра можна сур’ёзна гаварыць у сферы сілаба-тонікі. Чым далей ад сілаба-тонікі і бліжэй да верлібра, тым больш эфемерным робіцца гэтае паняцце. Тут ёсць і станоўчыя, і адмоўныя моманты для паэта. З аднаго боку, адыход ад той сферы, дзе пануюць семантычныя арэолы (метра, рыфмы, страфы і г.д.) разнявольвае паэта, «ачышчае» тэкст ад бясконцых асацыяцый. А з другога боку, ты ўжо не можаш «гуляць» гэтымі асацыяцыямі, выкарыстоўваць іх як мастацкі сродак. Магчыма, апошняе меркаванне аказалася для Барадуліна больш значным, і ў яго апошнім зборніку «Лісты ў Хельсінкі»11 мы не знаходзім ніводнага верлібра, затое знаходзім усеўладдзе семантычных арэолаў (напрыклад, славутыя 5-стопныя харэі з матывам дарогі).

Такім чынам, хоць верлібр не стаў улюбёнай барадулінскай формай, але ўвесь комплекс пытанняў, звязаных з функцыянаваннем як верлібра, так і пераходных форм, іх узаемаўплываў у творчасці паэта, уяўляецца вельмі важным для тэарэтыка-літаратурнага асэнсавання не толькі творчасці гэтага аўтара, але і заканамернасцей развіцця культуры вершавання ў цэлым.
Рытмічная арганізацыя верша як элемент паэтыкі

У гэтым артыкуле мы спынімся на пытаннях семантыкі рытмічнай арганізацыі. Пад семантыкай тут маецца на ўвазе дастаткова шырокае, але не аморфнае паняцце – «упісанасць» рытмічнай арганізацыі ў мастацкую цэласнасць вершаванага твора, яе сэнсаўтваральныя функцыі, якія рэалізуюцца ў адпаведнасці з заканамернасцямі функцыянавання паэтычнага рытму як элемента паэтыкі.

Традыцыйны культуралагічны дыскурс зыходзіць з першаснасці зместу ў адносінах да формы. Аднак нават прадстаўнікі вельмі традыцыяналісцкіх метадалогій згаджаюцца з тым, што ў пэўным сэнсе, а менавіта ў адносінах да рэцэпцыі, форма выступае першаснай, а змест другасным. «…Мы ўспрымаем у творы спачатку форму, а толькі потым і толькі праз яе – адпаведны мастаці змест» [8, 28]. Змест па-за формай у творы не існуе. А гэта значыць, што ніводны кампанент формы не можа быць абыякавым у адносінах да зместу, усе яны – носьбіты зместу. І мы маем поўнае права ставіць пытанне пра семантыку кожнага з такіх кампанентаў.

Рытміка займае спецыфічнае месца ў паэтыцы верша, што звязана ў першую чаргу з арганізуючай функцыяй рытму ў вершаванай сістэме. Рытміка з’яўляецца ні чым іншым як адным з кампанентаў стылю, адным са складнікаў лінгвістычнай рэальнасці тэксту; прычым гэта складнік аднаго з найніжэйшых узроўняў. Спецыфіку гэтага «найніжэйшага становішча» рытму А.М. Андрэеў апісвае наступным чынам: «Інтанацыя, гук, рытм – рацыянальна найменш значныя кампаненты стылю, прызначаныя для перадачы цьмянай, невыразнай, пераважна псіхалагічнай інфармацыі. За імі – ужо толькі невымоўная псіхалагічная бездань, да-слоўная плынь свядомасці» [1, 64].

Нягледзячы на такую ірацыянальную прыроду рытму, мы лічым, што цалкам магчыма і ставіць, і вырашаць пытанне пра семантыку рытмічнай арганізацыі, г. зн. пра яе рацыянальнасць. Але асноўная асаблівасць рэалізацыі сэнсаўтваральнай функцыі вершаванага рытму будзе заключацца ў тым, што рытміка рэалізуе сваю семантыку не непасрэдна, а праз пасярэдніцтва іншых кампанентаў стылю, дзякуючы якім яна якраз і ўпісваецца ў кантэкст твора, у кантэкст творчасці дадзенага аўтара, у больш шырокі літаратурны кантэкст. Па-за кантэкстам рытм, безумоўна, губляе сваю семантыку і можа ўспрымацца як выразнік ужо нават не «плыні свядомасці», а «плыні падсвядомасці». «…Вершавы ўзровень у адносінах да ідэйна-тэматычнага, змястоўнага – найбольш перыферыйны. Яго ўласная семантыка выяўляецца апасродкавана, ва ўзаемадзеянні з астатнімі ўзроўнямі – моўнымі, кампазіцыйна-структурнымі» [13, 3-4].

Неабходнасць кантэкстуальнага разгляду рытмікі абумоўлена яшчэ і тым, што рытм, займаючы спецыфічнае месца сярод узроўняў мастацкай сістэмы, вельмі чуйна рэагуе на гістарычную дынаміку гэтай сістэмы. Трансфармацыі, якія перажывае рытм і яго мастацкае асэнсаванне ў гістарычнай плыні літаратурнага працэсу, з’яўляюцца вельмі яскравым прыкладам і ілюстрацыяй дзеяння агульных заканамернасцей развіцця эстэтычных феноменаў. Бо што такое рытм? Гэта паўтарэнне. Паўтарэнне – адзнака архаічнай мастацкай свядомасці. Гістарычная паэтыка ведае тры асноўныя тыпы мастацкай свядомасці: архаічны або міфапаэтычны, традыцыяналісцкі або нарматыўны, індывідуальна-творчы або гістарычны [11, 4]. У кантэксце архаічнай мастацкай свядомасці паўтарэнне не мела эстэтычных функцый, а толькі прагматычныя (мнематэхнічныя, магічныя і да т.п.) і было звязана з сакралізацыяй СЛОВА: «Слова ў першую чаргу валодае магічнай, экспрэсіўнай, камунікатыўнай, але не эстэтычнай функцыяй. <…> …Імкненне да паўтораў стымулюецца верай у магічную сілу слова» [11, 13-14]. (Зразумела, што гэта датычыцца не толькі паўтарэння як феномена рытмічнага ўзроўню; мы маем на ўвазе і лексічныя, і фанетычныя паўторы…) «…Рысы, якія ўспрымаюцца намі як выяўленні «мастацкасці» і аб’ектыўна імі з’яўляюцца (сугестыўны рытм, нагнятанне гульні слоў і гукаў, паўторы), па сваім першапачатковым утылітарным прызначэнні стымуляваліся… мнематэхнічнай функцыяй…» [11, 9]. Рытм, такім чынам, – нашчадак, або «перажытак», архаічнай мастацкай свядомасці. І гэты элемент накладаецца сёння на індывідуальна-творчую мастацкую свядомасць, што прыводзіць да вельмі цікавых перыпетый. Заўважым, што ў эпоху панавання традыцыяналісцкай мастацкай свядомасці рытм перажывае тэхнічныя мадыфікацыі, адначасова ператвараючыся з магічнага, прагматычнага прыёму ў сапраўдны кампанент стылю амаль у сучасным разуменні слова. (Мы кажам «амаль», таму што на гэтым этапе рытм яшчэ не з’яўляецца актыўным эстэтычным фактарам; хутчэй гэта пакуль што даволі пасіўны фармальны кампанент, які хоць і ўсведамляецца як элемент паэтыкі, але яшчэ не ўсведамляецца як носьбіт сэнсу. «Толькі ў XIX ст., калі рытм адыходзіць ад натуральнага «маўленчага» размеркавання націскаў, ён робіцца актыўным эстэтычным фактарам» [2, 121].) На этапе традыцыяналісцкай мастацкай свядомасці рытм кадыфікуецца і робіцца адным з найбольш «рыгарыстычных» сродкаў паэтыкі. Адзнакай кананізацыі вершаваных форм робяцца каталогі памераў (антычныя, арабскія, індыйскія; у новаеўрапейскіх мовах – пачынаючы з трубадураў) [11, 20].

Такім чынам, эпоху індывідуальна-творчай мастацкай свядомасці рытм (а лепей сказаць – традыцыйная метрычная схема) сустракае як элемент даволі адыёзны, які літаральна выклікае паэта на нейкае супрацьстаянне ці нават змаганне. Назіранне гэтага «змагання» ў творчасці асобнага паэта абяцае вершазнаўцу шмат цікавага, бо дае магчымасць казаць не проста пра семантыку рытму асобнага твора (хоць і «ўпісанага» ў больш шырокі літаратурны кантэкст), а пра семантыку, калі можна так выразіцца, рытмалагічнай дынамікі, ці эвалюцыі, – г. зн. тых змен у рытмічнай арганізацыі тэксту, якія адбываюцца на розных этапах творчасці паэта.

У даследаванні семантыкі рытмічнай арганізацыі вершаванага тэксту найбольш плённым уяўляецца шматаспектны падыход: спробы даць адзін безапеляцыйны адказ канчаткова сябе дыскрэдытавалі.

Як вядома, выяўленчая (выразная) роля метра і выяўленчая роля рытму ў вершы супрацьлеглыя. Рытм падкрэслівае свое­асаблівасць, індывідуальнасць тэксту; метр падкрэслівае тыповасць, прыналежнасць да той ці іншай традыцыі [13, 103]. У свой час для высвятлення пытання пра сувязь метрыкі і сэнсу аказаўся вельмі важным артыкул К. Тараноўскага «Аб узаемаадносінах вершаванага рытму і тэматыкі» [14, 372-403], каштоўнасць якога, праўда, заключалася, хутчэй, у пастаноўцы пытанняў, чым у іх вырашэнні. К. Тараноўскі зрабіў некалькі цікавых здагадак; напрыклад, звяртае на сябе ўвагу яго сцвярджэнне пра тое, што асіметрычнасць верша (меўся на ўвазе 5-стопны харэй) можа адпавядаць «душэўнаму разладу ў перажываннях» [14, 402]. Важная і наступная выснова: «…вершаваны рытм, хаця ён і пазбаўлены аўтаномнага значэння, усё ж з’яўляецца носьбітам пэўнай інфармацыі, якая ўспрымаецца па-за кагнітыўным планам» [14, 402].

Сёння мы валодаем грунтоўным даследаваннем праблемы се­мантыкі метра ў кнізе М.Л. Гаспарава «Метр і сэнс» [5]. Аўтар паказ­вае, што вершаваны метр – адзін з механізмаў культурнай памяці. Сувязь паміж метрам і сэнсам твора не арганічная, а гістарычная: метры маюць свае семантычныя арэолы, якія гістарычна склаліся ў адпаведнай літаратурнай традыцыі. Гаспараў адрознівае два ўзроўні «сэнсу»: «семантычную афарбоўку» (асобная тэма, жанр, тэматыч­ная ці жанравая варыяцыя) і «семантычны арэол» (сукупнасць усіх семантычных афарбовак пэўнага памеру) [5, 88]. Справа не ў тым, як ка­залі пра гэта раней, што нейкія памеры больш «лёгкія» ці «ап­тымістычныя», а іншыя – больш «сур’ёзныя» ці «філасафічныя», а ў тым, што кожны вершаваны памер паэт успрымае ад папярэднікаў. Метр, такім чынам, нясе на сабе пэўную колькасць асацыяцый (вя­домым прыкладам з’яўляецца згаданы 5-стопны харэй – «носьбіт» матыву дарогі). Калі яшчэ вярнуцца да Тараноўскага, то можна на­зваць яго артыкул з характэрнай назвай «Паэма Маякоўскага «Про это»: Літаратурныя рэмінісцэнцыі і рытмічная структура» [14, 221-233] (пад­крэслім слова «рэмінісцэнцыі»). Метр – гэта (па М.М. Бахціну) «чу­жое слова» [3, 445-452; 5, 15; 17, 248-249]. Таму нам будзе зразумелым імкненне многіх сучасных паэтаў перайсці ад сілаба-тонікі да тонікі і далей – да верлібра, бо чым далей ісці ў гэтым накірунку, тым болей размываецца семан­тычны арэол, тым больш паэт мае магчымасць вызваліцца ад «дык­тату» традыцыі. Праўда, калі мы звяртаемся, напрыклад, да 3-іктнага дольніка, тут яшчэ застаецца магчымасць гаварыць пра нейкія арэолы, калі пад імі разумець асацыяцыі з гучаннем «ясенінскага тыпу» гэтай формы, «гумілёўскага» або «цвятаеўскага», пра якія М.Л. Гаспараў пісаў яшчэ ў кнізе «Сучасны рускі верш» [7, 241]. Але тут ужо паняцце семантычнага арэола значна больш эфемернае. М.Л. Гаспараў называе 3-іктны дольнік памерам з універсальнай тэматы­кай [5, 149]. Калі ж колькасць іктаў павялічваецца, або калі паэт пера­ходзіць да яшчэ больш разняволеных вершаваных форм ці ўвогуле звяртаецца да верлібра, размова пра семантычныя арэолы метра робіцца немагчымай. Такое «вызваленне ад чужога слова» (праўда, частковае) нясе як станоўчае, так і адмоўнае для паэта. Адмоўнае за­ключаецца ў тым, што губляецца адзін з цікавых мастацкіх прыёмаў – «гульня» асацыяцыямі. Станоўчыя ж моманты абсалютна відавочныя ў ка­н­тэкс­це вычарпанасці еўрапейскай культуры, у сітуацыі бясконцага цытавання, паўтарэння і г.д.

Калі даследчык працуе з семантычнымі арэоламі, яго павінна цікавіць не толькі тое, як вядомыя семантычныя арэолы пэўных мет­раў рэалізуюцца ў творчасці паэта. Недастаткова паказаць, напрык­лад, што семантычная афарбоўка N дадзенага метра рэалізуецца ў «наступных творах». Больш важна прасачыць, што, уласна, новага ўнёс паэт у семантычны арэол «дадзенага метра», як паэт пераасэн­саваў пэўныя семантычныя афарбоўкі, як паэт змог выйсці з зада­дзенасці традыцыі. І калі ўжо казаць пра асобныя вершы, нас павінны больш цікавіць не тыя творы, у якіх пэўная семантычная афарбоўка прадстаўлена ў хрэстаматыйным выглядзе, а тыя, дзе мы можам назіраць узаемадзеянне некалькіх семантычных афарбовак. «Усялякі верш скрыжоўвае ў сабе некалькі ліній семантычнай тра­дыцыі, нясе некалькі семантычных афарбовак, і чым «лепшым» па­даецца верш, тым ён багацейшы на іх» [5, 149].

Заўважым, нарэшце, што існуе не толькі семантычны арэол метра, але і семантычныя арэолы рыфмы, страфы і да т.п. Гэта вельмі глабальная з’ява і яе больш немагчыма ігнараваць.

Пераходзячы да пытання пра сувязь рытму і сэнсу, мусім, па-першае, звярнуцца да адпаведнага параграфа (§ 13) у «Сучасным рускім вершы» М.Л. Гаспарава [7, 34-37]. Змястоўныя адпаведнасці вершавым з’явам згрупаваныя тут па трох рубрыках: «рытмічная афарбоўка», «рытмічныя сігналы» і «рытмічная кампазіцыя».

«Рытмічная афарбоўка» – комплекс асацыяцый, якім суправаджаецца той ці іншы падбор рытмічных варыяцый у паэтыч­ным тэксце. Гэта актуальна або ў маштабе гісторыка-літаратурнага перыяду, або ў маштабе творчасці аднаго паэта (так, К. Тараноўскі паказаў гэта ў сваёй працы «Чатырохстопны ямб Андрэя Белага» [14, 300-318]).

На ўзроўні асобнага твора больш актуальнай будзе гаворка пра «рытмічныя сігналы» – рэдкія, але рэзкія адхіленні ад пануючай рытмічнай афарбоўкі. «Рытмічная кампазіцыя» – паняцце, якое ўзнікае пры аналізе поліметрычных твораў – такіх, розныя часткі якіх напісаны рознымі памерамі. Пералом ад памеру да памеру суправаджаецца пераломам у змесце.

У канцы названага параграфа М.Л. Гаспараў згадвае пра дзе­янне «закона кампенсацыі». Рытмічная аднастайнасць можа кампен­савацца вобразнай насычанасцю і г.д. «Кампенсавацца» можа, праўда, не толькі аднастайнасць, але і наадварот – разняволенасць. Так, напрыклад, разнявольванне метрыка-рытмічнай арганізацыі ў творчасці Р. Барадуліна суправаджалася ўскладненнем вобразнага ладу, актыўнымі пошукамі ў галіне рыфмы і гукапісу.

Далей, неабходна пералічыць некаторыя прыватныя выпадкі рытмічнага вар’іравання, якія маюць дачыненне да семантыкі верша. Яны, як правіла, упісваюцца ў названую гаспараўскую трыяду. Ад­ным з такіх выпадкаў будуць звышсхемныя націскі і – радзей – про­пускі схемных націскаў у трохскладовых памерах.

Але рытм складаецца не толькі з камбінацый націскных і не­націскнах складоў, але і з камбінацый словараздзелаў. Відавочна, што і гэты аспект патрабуе семантычнага асэнсавання і яно цалкам магчымае. Так, «словараздзелы пасля ненаціскных складоў надаюць мове плаўнасць у параўнанні з уражаннем адрывістасці, якое пакідаецца словараздзеламі пасля націскных складоў» [2, 115].

Такі прыём, як анжамбеман, мае розную мастацкую ма­тывіроўку (падрабязна гл. у артыкуле К. Тараноўскага «Некаторыя праблемы анжамбемана ў славянскім і заходнееўрапейскім вершы» [14, 364-371]). Напрыклад, частае ўжыванне анжамбемана набліжае верш да гутарковай прозы, што вельмі дарэчы ў драматычных творах. Уво­гуле, функцыі пераносаў, унутрырадковых паўз вельмі разнас­тайныя. Як пісаў У.Я. Халшэўнікаў: «Яны могуць празаізаваць верш, перадаваць адчуванне задумлівага разважання, свабоднага дыялогу, падкрэсліць важныя для паэта словы і радкі, абазначыць месца пера­лому ў развіцці лірычнай тэмы, выдзяліць канцоўку» [13, 45].

І яшчэ адзін механізм, які дзейнічае на ўзроўні рытму (і зноў прымушае нас згадаць «чужое слова») – гэта запазычванне па рытму і гучанню (паўтарэнне якой-небудзь рытмічнай фігуры і некаторых гукаў, якія змяшчаюцца ў ёй). Могуць быць рытмічныя цытаты і рэмінісцэнцыі і з уласнай творчасці [14, 28-32]. Увогуле, нельга па­няцце се­мантыкі мастацкай формы разумець занадта павярхоўна. Ніжэй мы яшчэ пакажам, што гаварыць пра семантыку можна на розных уз­роўнях абстрактнасці. У дадзеным выпадку нас цікавіць той факт, што рытміка фарміруе т. зв. семантыку «кантэксту і пад­тэкс­ту» (алюзія на К. Тараноўскага; напрыклад: «Калі вызначыць кантэкст, як групу тэкстаў, якія змяшчаюць адзін і той жа або па­добны вобраз, падтэкст можна фармуляваць як тэкст, які ўжо існуе, адлюстраваны ў наступным, новым тэксце» [14, 31]). У расійскім вершазнаўстве добра распрацаваная тэорыя рытмічных форм у суад­несенасці з верагод­наснымі мадэлямі, якая паказвае, што паэты роз­ных эпох аддавалі перавагу розным рытмічным формам у рамках аднаго памеру. Су­часны паэт, аддаючы перавагу тым ці іншым рытмічным формам, уключае сваю творчасць у пэўны літаратурны кантэкст, або – сфар­мулюем думку іначай – паэт на ўзроўні падтэкс­ту асацыіруе свой твор з пэўнай літаратурнай эпохай (гл.: Баевский В.С. Лингвистиче­ские, математические, семиотические и компью­терные модели в ис­тории и теории литературы. – С. 121-122).

Неабходна спыніцца і на некаторых навуковых пошуках у галіне семантыкі рытмічнай арганізацыі, з якімі мы не можам па­гадзіцца з прычыны сур’ёзных метадалагічных разыходжанняў. Перш за ўсё, мы маем на ўвазе ўсе накірункі, якія тым ці іншым чы­нам асацыіруюцца з «музычнымі» («тактаметрычнымі») тэорыямі, або адмаўляюць дыхатамію метра і рытму. Так, напрыклад, даследа­ванне С.В. Шэрвінскага «Рытм і сэнс: Да вывучэння паэтыкі Пушкіна» [18] яўна належыць да метадалогіі «музычнага» верша­знаўства, акцэнт там робіцца на дэкламацыю: «Метад, выка­рыстаны ў дадзенай рабоце, не зусім звычайны: ён заснаваны на вы­вучэнні вымаўленага верша… <…> Аўтару даводзілася абапірацца на тыя дадзеныя, якія ён адзначаў пры ўласным вымаўленні вершаў Пушкіна» [18, 5, 7].

Нарэшце, трэба ў палемічным плане згадаць метадалогію Я.Р. Эткінда, які, па-першае, разумеў рытм вельмі шырока (гэта і «сінтаксічны» рытм, і «семантычны (вобразны)», і «рытм інтэлектуальных і эмацыянальных элементаў»), а па-другое, сцвяр­джаў, што змястоўны толькі «рытм у цэлым» (г. зн. сукупнасць усіх пералічаных «рытмаў»), гаварыць пра змястоўнасць аднаго кампанента – рытму ў вузкім сэнсе – цяжка ці немагчыма [13, 81-100]. Ствараецца ўражанне, што сэнс вырастае з бяссэнсіцы… Пагадзіцца з гэтым нельга, бо тут хоць і дэманструецца прынцып кантэкстуальнасці, супраць чаго мы не можам нічога запярэчыць, але ігнаруецца прынцып адноснай самастойнасці стылёвых кампанентаў, у адпаведнасці з якім даследчык мае поўнае права, вычленіўшы ў аналітычных мэтах пэўны кампанент, ставіць і вырашаць пытанне пра яго семантыку. Прынцып такой адноснай самастойнасці можна прадэманстраваць наступным чынам. Дапусцім такую сітуацыю, калі ў вершы на шасцістопны дактыль накладаецца «лесвічка» Маякоўскага і анегінская страфа. Бясспрэчна, такое гіпатэтычнае спалучэнне дае нейкую фантасмагорыю ці эпатаж, але нам важна тое, што яно патэнцыяльна магчымае, як і тое, што цалкам магчымае далейшае вычляненне кожнага з узроўняў пры аналізе, якое прадэманструе нам, што названыя кампаненты захоўваюць сваю сталую семантыку. Такім чынам, мы спрабуем заставацца на тых пазіцыях, якія маюць на ўвазе пэўную здаровую раўнавагу паміж канцэпцыямі «цэласнасці» і «структуры» (гл., напрыклад, «Уводзіны» ў кнізе М.Л. Гаспарава «Метр і сэнс» [5, 9-18]).

Чым абумоўлена рытмічная арганізацыя верша? З упэўненасцю можна казаць пра наступныя тры аспекты: моўны, літаратурна-кантэкстуальны і светапоглядны (ідэалагічны). Праб­лема ўзаемаадносін верша і мовы выходзіць за межы тэмы гэтага артыкула. Пад літаратурна-кантэкстуальнай абумоўленасцю мы маем на ўвазе па­нуючыя традыцыі вершавання. Дастаткова відавочна, што кожны з гэтых узроўняў можа высоўваць патрабаванні, якія будуць супярэ­чыць патрабаванням іншых узроўняў. Класічным прыкладам будзе несупадзенне патрабаванняў мовы і паэтычнай традыцыі. І тут знач­насць паэта будзе ацэньвацца менавіта ў адпаведнасці з тым, як ён змог зняць гэтае супярэчанне.

Пад светапогляднай (ідэалагічнай) абумоўленасцю мы разу­меем патрабаванні, якія прад’яўляе тая стратэгія мастацкай тыпізацыі [1, 27], якая традыцыйна называецца пафасам. Усё, што было сказана вышэй, належыць, так бы мовіць, да «другаснай семантыкі» – да той семантыкі, якая існуе на ўзроўні мастацкай дэталі. Але гэ­тым тэма семантыкі метрыка-рытмічнай арганізацыі не абмя­жоўваецца. Метрыка-рытмічная арганізацыя здольная перадаваць і іншую семантыку – «першасную», якая існуе «да твора» на ўзроўні светапогляду мастака і ўвасабляецца ў пафасе. Трэба заўважыць, што пад «першаснай» і «другаснай» семантыкай мы маем на ўвазе не нейкія розныя тыпы рэальнасці, а, хутчэй, проста феномены розных узроўняў абстрактнасці. Калі ў сферу «другаснай» семантыкі ўваходзяць такія паняцці, як канкрэтная тэма ці нават паварот лірычнага «сюжэта», то ў сферу «першаснай» семантыкі – толькі такія гранічна абстрактныя катэгорыі, як гетэраномія і аўтаномія (гл. ніжэй).

Як піша А.М. Андрэеў, пафас – гэта «ядро пэўнага света­сузірання» [1, 28]. Пафасы – гэта не проста «ідэйна-эмацыянальныя ацэнкі», а светапоглядныя праграмы. «Пафасы… з’яўляюцца такой стратэгіяй мастацкай тыпізацыі, якая пранізвае ўсе наступныя ўзроўні, аж да знакаў прыпынку» [1, 38]. Відавочна, што гэты светапо­глядны аспект будзе абумоўліваць і метрыка-рытмічную ар­ганізацыю. Пра наяўнасць карэляцый паміж рознымі ўзроўнямі па­этычнай сістэмы піша В.С. Баеўскі [2, 42-51], які пацвердзіў гэта матэма­тычна, але думка пра адзінства, або сістэмнасць, у адносінах да кам­панентаў паэтыкі мастацкага твора выказвалася задоўга да гэтага [9, 50].

Сутнасць кожнага віду пафасу заключаецца ў характары суад­носін паміж «аўтарытарнымі» і «гуманістычнымі» ідэаламі [1, 31]. А.М. Андрэеў бярэ гэтыя тэрміны ў Э. Фрома. Мы для абазначэння гэтых ідэалаў будзем выкарыстоўваць іншыя тэрміны – адпаведна гетэра­номныя і аўтаномныя ідэалы. Тэрміны запазычаныя ў П. Ціліха [15, 216-235; 16, 90-93], яны больш універсальныя і не маюць лішніх канатацый. Пра ўвасабленне гетэраноміі і аўтаноміі ў вершы (не ўжываючы, зразумела, саміх гэтых тэрмінаў) пісаў дастаткова даўно – у кнізе 1925 года – яшчэ В.М. Жырмунскі: «…магчымыя два тыпы паэзіі, як і мастацтва ўвогуле: у адным падкрэсліваецца фармальная кампазіцыйная структура, адзінства, закон (гетэраноміяА.Д.); у другім – індывідуальная разнастайнасць тэматычнага матэрыялу, якая парушае строгую заканамернасць (аўтаноміяА.Д.)» [10, 19].

«Ідэйны кансерватызм і фармальны кансерватызм ідуць поплеч» [6, 307]. Бясспрэчна, залежнасць рытмікі ад гетэраномных ці аўтаномных ідэалаў не такая простая і непасрэдная, «як хацелася б». Бо на гэтую дыяду накладаецца другая – «апісальнасць» / «пераўтваральнасць» (тэрміны ўмоўныя; можна сказаць: пасіўнасць – актыўнасць, статычнасць – дынамічнасць і г.д.; А.А. Нікалаеў на сваім сайце ў Інтэрнеце «Ритмологика Стиха» ўжывае тэрміны «паэтыка выразнасці» і «паэтыка выяўленчасці» [19]). А.Б. Есін піша: «Мастацкі свет твора можа будавацца па-рознаму. Перш за ўсё гэта датычыцца выяўлення дынамікі і статыкі, знешняга і ўнутранага. Калі пісьменнік звяртае пераважную ўвагу на статычныя моманты быцця, то гэтую ўласцівасць стылю можна назваць апісальнасцю. <…> Канцэнтрацыю аўтара на перадачы знешняй (а часткова і ўнутранай) дынамікі будзем называць сюжэтнасцю…» [4, 354]. Агульнае, радавое паняцце для «апісальнасці» і «пераўтваральнасці» можна пазначыць тэрмінам «метажанр», што робіць, напрыклад, А.М. Андрэеў, выказваючы, аднак, меркаванне, што «гэтую стратэгію мастацкай тыпізацыі варта аднесці перш за ўсё да эпаса і драмы, хаця яна праглядаецца і ў лірыцы – у той меры, у якой там праяўляюцца характары» [1, 47-49]. На нашу думку, паколькі метажанр з’яўляецца універсальным фактарам стылю (як і ўсе астатнія фактары), мы смела можам ужываць гэтае паняцце і пры аналізе лірычных твораў. Бо кажуць жа літаратуразнаўцы пра паэтычны «сюжэт»: «…агульныя законы пабудовы сюжэта маюць дачыненне як да паэзіі, так і да прозы…» [12, 107]! Бясспрэчна, паэтычныя «сюжэты» больш абстрактныя, чым сюжэты прозы: «…паэтычны сюжэт мае на ўвазе гранічную абагульненасць, звядзенне калізіі да некаторага набору элементарных мадэлей, уласцівых дадзенаму мастацкаму мысленню» [12, 109]. Але мы лічым, што, паколькі паэзія і проза належаць да аднаго віду мастацтва, усе асноўныя ўзроўні мастацкай сістэмы павінны быць тоеснымі ў сваёй сутнасці, хаця яны і будуць адрознівацца ў сваіх праявах.

Як праяўляецца ў рытміцы накладанне метажанру на пафас? Паэт, змагаючыся супраць гетэраномных ідэалаў, можа абраць у якасці інструменту іхняй крытыкі самую рыгарыстычную сілаба-танічную форму і, пры адпаведным «апісальніцкім» змесце, дасягнуць патрэбнага эфекту. Або ён можа ў разняволенай тоніцы «выступіць з актыўным пратэстам», дэманструючы такім чынам «пераўтваральніцкую» інтэнцыю. Бо ў выпадку апісальнай інтэнцыі мастак карыстаецца інструментарыем «наяўнай рэчаіснасці», у выпадку ж дамінавання «пераўтваральніцкіх» метажанравых характарыстык ён будзе проціпастаўляць гэтай рэчаіснасці супрацьлеглы яе ідэалам інструментарый. А што вызначае, які інструментарый адпавядае якім ідэалам? Вызначае гэта культурная традыцыя. Тут мы зноў, як гэта часта бывае, бачым узаемадзеянне (і, магчыма, барацьбу) розных узроўняў і патрабаванняў.

БІБЛІЯГРАФІЯ


  1. Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения: Учебное пособие для студентов вузов. Мн., 1995.

  2. Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001.

  3. Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000.

  4. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие. М., 1999.

  5. Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

  6. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.

  7. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974.

  8. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 1999.

  9. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001.

  10. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

  11. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

  12. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1999.

  13. Стиховедение: Хрестоматия. М., 1998.

  14. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.

  15. Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М., 1995.

  16. Тиллих П. Систематическая теология. Т. I-II. М.; СПб., 2000.

  17. Хализев В.Е. Теория литератруы: Учебник. М., 1999.

  18. Шервинский С.В. Ритм и смысл: К изучению поэтики Пушкина. М., 1961.

  19. http://rhythmologica.newmail.ru/newworks/semantics.htm

СЕМАНТЫКА І АБУМОЎЛЕНАСЦЬ МЕТРЫКА-РЫТМІЧНАЙ АРГАНІЗАЦЫІ ВЕРША

Як у даследаванні семантыкі, так і ў даследаванні абумоўленасці метрыка-рытмічнай арганізацыі вершаванага тэксту найбольш плённым уяўляецца шматаспектны падыход: спробы даць адзін безапеляцыйны адказ канчаткова сябе дыскрэдытавалі. У гэтым дакладзе сцісла гаворыцца пра асноўныя напрамкі ў распрацоўцы гэтых складаных пытанняў (каб ахапіць як мага больш тэарэтычнай інфармацыі, на жаль, давядзецца ахвяраваць прыкладамі).

Як вядома, выяўленчая (выразная) роля метра і выяўленчая роля рытму ў вершы супрацьлеглыя. Рытм падкрэслівае своеасаблівасць, індывідуальнасць тэксту; метр падкрэслівае тыповасць, прыналежнасць да той ці іншай традыцыі [1, 103]. У свой час для высвятлення пытання пра сувязь метрыкі і сэнсу аказаўся вельмі важным артыкул К. Тараноўскага “Аб узаемаадносінах вершаванага рытму і тэматыкі” [2, 372-403]. На сённяшні дзень гэтая праблема грунтоўна распрацаваная ў кнізе М. Гаспарава “Метр і сэнс” [3]. Аўтар паказвае, што вершаваны метр – адзін з механізмаў культурнай памяці. Сувязь паміж метрам і сэнсам твора не арганічная, а гістарычная: метры маюць свае семантычныя арэолы, якія гістарычна склаліся ў адпаведнай літаратурнай традыцыі. Гаспараў адрознівае два ўзроўні “сэнсу”: “семантычную афарбоўку” (асобная тэма, жанр, тэматычная ці жанравая варыяцыя) і “семантычны арэол” (сукупнасць усіх семантычных афарбовак пэўнага памеру). Справа не ў тым, як казалі пра гэта раней, што нейкія памеры больш “лёгкія” ці “аптымістычныя”, а іншыя – больш “сур’ёзныя” ці “філасафічныя”, а ў тым, што кожны вершаваны памер паэт успрымае ад папярэднікаў. Метр, такім чынам, нясе на сабе пэўную колькасць асацыяцый (вядомым прыкладам з’яўляецца славуты 5-стопны харэй – “носьбіт” матыву дарогі). Калі яшчэ вярнуцца да Тараноўскага, то можна згадаць яго артыкул з характэрнай назвай “Паэма Маякоўскага “Про это”: Літаратурныя рэмінісцэнцыі і рытмічная структура” [2, 221-233] (падкрэслім слова “рэмінісцэнцыі”). Метр – гэта (па М. Бахціну) “чужое слова”. Таму нам будзе зразумелым імкненне многіх сучасных паэтаў перайсці ад сілаба-тонікі да тонікі і далей – да верлібра, бо чым далей ісці ў гэтым накірунку, тым болей размываецца семантычны арэол, тым больш мае магчымасці паэт вызваліцца ад “дыктату” традыцыі. Праўда, калі мы звяртаемся, напрыклад, да 3-іктнага дольніка, тут яшчэ застаецца магчымасць гаварыць пра нейкія арэолы, калі пад імі разумець асацыяцыі з гучаннем “ясенінскага тыпу” гэтай формы, “гумілёўскага” або “цвятаеўскага”, пра якія М. Гаспараў пісаў яшчэ ў кнізе “Сучасны рускі верш” [4, 241]. Але тут ужо паняцце семантычнага арэола значна больш эфемернае. Калі ж колькасць іктаў павялічваецца, або калі паэт пераходзіць да яшчэ больш разняволеных вершаваных форм ці ўвогуле звяртаецца да верлібра, размова пра семантычныя арэолы метра робіцца немагчымай. Такое “вызваленне ад чужога слова” (праўда, частковае) нясе як станоўчае, так і адмоўнае для паэта. Адмоўнае заключаецца ў тым, што губляецца адзін з цікавых мастацкіх прыёмаў – “гульня” асацыяцыямі. Станоўчыя ж моманты абсалютна відавочныя ў кантэксце вычарпанасці еўрапейскай культуры, у сітуацыі бясконцага цытавання, паўтарэння і г.д.

Заўважым, нарэшце, што існуе не толькі семантычны арэол метра, але і семантычныя арэолы рыфмы, страфы і да т.п. Гэта вельмі глабальная з’ява і яе больш немагчыма ігнараваць.

Пераходзячы да пытання пра сувязь рытму і сэнсу, мусім, па-першае, звярнуцца да адпаведнага параграфа (§ 13) у “Сучасным рускім вершы” М. Гаспарава [4, 34-37]. Зместавыя адпаведнасці вершавым з’явам згрупаваныя тут па трох рубрыках: “рытмічная афарбоўка”, “рытмічныя сігналы” і “рытмічная кампазіцыя”.

“Рытмічная афарбоўка” – комплекс асацыяцый, якім суправаджаецца той ці іншы падбор рытмічных варыяцый у паэтычным тэксце. Гэта актуальна або ў маштабе гісторыка-літаратурнага перыяду, або ў маштабе творчасці аднаго паэта (так, К. Тараноўскі паказаў гэта ў сваёй працы “Чатырохстопны ямб Андрэя Белага” [2, 300-318]).

На ўзроўні асобнага твора больш актуальнай будзе гаворка пра “рытмічныя сігналы” – рэдкія, але рэзкія адхіленні ад пануючай рытмічнай афарбоўкі. “Рытмічная кампазіцыя” – паняцце, якое ўзнікае пры аналізе поліметрычных твораў – такіх, розныя часткі якіх напісаны рознымі памерамі. Пералом ад памеру да памеру суправаджаецца пераломам у змесце.

У канцы названага параграфа М. Гаспараў згадвае пра дзеянне “закона кампенсацыі”. Рытмічная аднастайнасць можа кампенсавацца вобразнай насычанасцю і г.д. “Кампенсавацца” можа, праўда, не толькі аднастайнасць, але і наадварот – разняволенасць. Так, напрыклад, разнявольванне метрыка-рытмічнай арганізацыі ў творчасці Р. Барадуліна суправаджалася ўскладненнем вобразнага ладу, актыўнымі пошукамі ў галіне рыфмы і гукапісу.

Далей, неабходна пералічыць некаторыя прыватныя выпадкі рытмічнага вар’іравання, якія маюць дачыненне да семантыкі верша. Яны, як правіла, упісваюцца ў названую гаспараўскую трыяду. Адным з такіх выпадкаў будуць звышсхемныя націскі і – радзей – пропускі схемных націскаў у трохскладовых памерах. Толькі адзін яскравы прыклад (радкі з верша Р. Барадуліна):



Вока ценіцца цемрай зайздроснай,

Вуха глушыцца чуткай і плёткай.

Сонца ў радасці маткаю хроснай,

Цемра ў смутка багатаю цёткай.

Бачыць хочацца за даляглядам,

Чуць жадаецца за цішынёю.

Гэта вочы чые з зарападам

З неба сыплюцца сіняй маною? [5, 9]

Мы заўважаем тут у кожным радку “абцяжарванне” анакрузы звышсхемным націскам. Па-першае, такім чынам ствараецца спецыфічны запаволены рытм; па-другое, узмацняецца падкрэсліванне сэнсавых сіметрычных пар: вока – вуха, сонца – цемра, бачыць – чуць. Пастаноўка ў апошняй страфе прыназоўніка за (службовай часціны мовы) на метрычна моцнае месца (гэта можна назваць пропускам схемнага націску) таксама мае эстэтычную функцыю: паэт быццам ставіць “інтанацыйны працяжнік”, падкрэслівае вобраз (“чуць – за цішынёю”).

Такі прыём, як анжамбеман, мае розную мастацкую матывіроўку (падрабязна гл. у артыкуле К. Тараноўскага “Некаторыя праблемы анжамбемана ў славянскім і заходнееўрапейскім вершы” [2, 364-371]). Напрыклад, частае ўжыванне анжамбемана набліжае верш да гутарковай прозы, што вельмі дарэчы ў драматычных творах.

І яшчэ адзін механізм, які дзейнічае на ўзроўні рытму (і зноў прымушае нас згадаць “чужое слова”) – гэта запазычванне па рытму і гучанню (паўтарэнне якой-небудзь рытмічнай фігуры і некаторых гукаў, якія змяшчаюцца ў ёй) [2, 28-32]. Але могуць быць рытмічныя цытаты і рэмінісцэнцыі з уласнай творчасці [2, 32].

Нарэшце, трэба ў палемічным плане згадаць метадалогію Я. Эткінда, які, па-першае, разумеў рытм вельмі шырока (гэта і “сінтаксічны” рытм, і “семантычны (вобразны)”, і “рытм інтэлектуальных і эмацыянальных элементаў”), а па-другое, сцвярджаў, што змястоўны толькі “рытм у цэлым”, гаварыць пра змястоўнасць аднаго кампанента – рытму ў вузкім сэнсе – цяжка ці немагчыма [1, 81-100]. Ствараецца ўражанне, што сэнс вырастае з бяссэнсіцы… Пагадзіцца з гэтым нельга.

Шматаспектным будзе падыход і да пытання пра абумоўленасць метрыка-рытмічнай арганізацыі. Мы разглядаем гэта разам з пытаннем пра семантыку, бо праблемы гэтыя ўзаемазвязаныя. З упэўненасцю можна казаць пра наступныя тры аспекты: моўны, літаратурна-кантэкстуальны і светапоглядны (ідэалагічны). Праблема ўзаемаадносін верша і мовы добра распрацаваная. Пад літаратурна-кантэкстуальнай абумоўленасцю мы маем на ўвазе пануючыя традыцыі вершавання. Дастаткова відавочна, што кожны з гэтых узроўняў можа высоўваць патрабаванні, якія будуць супярэчыць патрабаванням іншых узроўняў. Класічным прыкладам будзе несупадзенне патрабаванняў мовы і паэтычнай традыцыі. І тут значнасць паэта будзе ацэньвацца менавіта ў адпаведнасці з тым, як ён змог зняць гэтае супярэчанне.

Пад светапогляднай (ідэалагічнай) абумоўленасцю мы разумеем патрабаванні, якія прад’яўляе тая стратэгія мастацкай тыпізацыі, якая традыцыйна называецца пафасам. Як піша А. Андрэеў, пафас – гэта “ядро пэўнага светапогляду (светасузірання)” [6, 28]. Пафасы – гэта не проста “ідэйна-эмацыянальныя ацэнкі”, а светапоглядныя праграмы. “Пафасы… з’яўляюцца такой стратэгіяй мастацкай тыпізацыі, якая пранізвае ўсе наступныя ўзроўні, аж да знакаў прыпынку” [6, 38]. Відавочна, што гэты светапоглядны аспект будзе абумоўліваць і метрыка-рытмічную арганізацыю.

Сутнасць кожнага віду пафасу заключаецца ў характары суадносін паміж “аўтарытарнымі” і “гуманістычнымі” ідэаламі [6, 31]. А. Андрэеў бярэ гэтыя тэрміны ў Э. Фрома. Мы для абазначэння гэтых ідэалаў будзем выкарыстоўваць іншыя тэрміны – адпаведна гетэраномныя і аўтаномныя ідэалы. Тэрміны запазычаныя ў П. Ціліха [7, 216-235], яны больш універсальныя і не маюць лішніх канатацый.

Ідэйны кансерватызм і фармальны кансерватызм ідуць побач [8, 307]. Бясспрэчна, залежнасць рытмікі ад гетэраномных ці аўтаномных ідэалаў не такая простая і непасрэдная, “як хацелася б”. Бо на гэтую дыяду накладаецца другая – “апісальнасць”/“пераўтваральнасць” (тэрміны ўмоўныя; можна сказаць: пасіўнасць – актыўнасць, статычнасць – дынамічнасць і г.д.). Гэта суадносіцца з тым, што А. Андрэеў кажа пра метажанр [6, 47-49].

Так, паэт, змагаючыся супраць гетэраномных ідэалаў, можа абраць у якасці інструменту іхняй крытыкі самую рыгарыстычную сілаба-танічную форму і, пры адпаведным “апісальніцкім” змесце, дасягнуць патрэбнага эфекту. Або ён можа ў разняволенай тоніцы “выступіць з актыўным пратэстам”, дэманструючы такім чынам “пераўтваральніцкую” інтэнцыю. Бо ў выпадку апісальнай інтэнцыі мастак карыстаецца інструментарыем “наяўнай рэчаіснасці”, у выпадку ж дамінавання “пераўтваральніцкіх” метажанравых характарыстык ён будзе супрацьпастаўляць гэтай рэчаіснасці супрацьлеглы яе ідэалам інструментарый. А што вызначае, які інструментарый адпавядае якім ідэалам? Вызначае гэта культурная традыцыя. Тут мы зноў бачым узаемадзеянне (і, магчыма, барацьбу) розных узроўняў і патрабаванняў.



  1. Стиховедение: Хрестоматия / Сост. Л.Е. Ляпина. – М.: Флинта: Наука, 1998. – 248 с.

  2. Тарановский К. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 432 с.

  3. Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. – М.: РГГУ, 1999. – 289 с.

  4. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М.: Наука, 1974. – 488 с.

  5. Барадулін Р. Евангелле ад Мамы: Кніга паэзіі. – Мн.: Маст. літ., 1995. – 462 с.

  6. Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения: Учебное пособие для студентов вузов. – Мн.: НМЦентр, 1995. – 144 с.

  7. Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М.: Юрист, 1995. – 479 с.

  8. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с.


Семантыка рытма-інтанацыйнай арганізацыі верша ў паэзіі Рыгора Барадуліна

Рытмічныя сігналы ў вершаваным творы рэалізуюцца праз некаторыя прыёмы. Ніжэй мы назавём іх і пакажам на канкрэтных прыкладах, як яны працуюць.

Адзін з самых простых прыёмаў – вар’іраванне стопнасці.

Успомніш пра асцярогу,

Што верыць прыкметам вучыла,

Калі пераходзяць дарогу

З пустымі вачыма… [3, 446]

Гэта трохстопны амфібрахій (першы радок са сцяжэннем). Апошні радок – двухстопны амфібрахій. Тут нечаканасць вобразу (з пустымі вачыма – па аналогіі з пустымі вёдрамі) спалучаецца з нечаканасцю рытмікі, а пунктуацыйнае шматкроп’е – з «інтанацыйным шматкроп’ем». Верш гучыць настолькі арганічна, што іншую рытмічную арганізацыю тут нават цяжка ўявіць: напрыклад, калі дадаць «патрэбную» трэцюю стапу: «*З такімі пустымі вачыма», – атрымаецца інтанацыйны нонсэнс і верш ператворыцца ў нешта трывіяльнае, хаця цэнтральны вобраз і захаваецца.

Папярэдні прыклад паказвае, што вобраз можна падкрэсліць пры дапамозе рытмічнага сігналу. Той жа прыём мы назіраем у вершы «З вайны»:

Пі горкую смела –

Вайна адгрымела.

Ный, скруха тупая,

На раны хапае

Чыгуначнага палатна. [3, 444]

Але тут ужо падаўжэнне апошняга радка першай страфы (не двухстопны амфібрахій, як у папярэдніх радках, а трохстопны ды яшчэ і з пропускам другога схемнага націску – так што тут не адразу нават пазнаеш амфібрахій). (Нагадаем, што пропускі схемных націскаў у трохстопных памерах – вельмі рэдкі прыём, пастарнакаўскі.) Такім чынам, метафара (чыгуначнага палатна – на раны) рытмічна вылучаецца. Рытмічна цікавая і апошняя страфа гэтага верша. Тут рытміка працуе поплеч з графікай:

Круціліся колы,

Быў кожны вясёлы.

Вайна адсмылела

Чарговая,

А новая


Порах прыхоўвае… [3, 444]

Графічнае раздзяленне ўнутры трэцяга і чацвёртага рытмарадоў (Вайна адсмылела/Чарговая,//А новая/Порах прыхоўвае…) выкарыстана вельмі ўдала. Гэта не толькі падкрэслівае думку праз лексічнае супрацьпастаўленне (чарговая – новая), але і працуе на рытміку: чытач не чакае рытмічнай перамены (Круціліся колы, Быў кожны вясёлы. Вайна адсмылела – усё гэта ўкладаецца ў двухстопны амфібрахій, трэці радок успрымаецца як асобны рытмарад, пакуль страфа не дачытаная да канца, пасля чаго рытмічны малюнак ва ўспрыманні чытача трансфармуецца і набывае выгляд Амф2233). Такая рытмічная перамена зноў жа працуе на семантыку: гэта гучыць сапраўды як перабой у раўнамерным стуканні колаў цягніка.

Яшчэ адзін прыём – сцяжэнні і нарашчэнні ў сілаба-тоніцы. У наступным прыкладзе звернем увагу на апошні радок:

Штогод уцякае хутчэй

Прыгорблены твой небасхіл,

А лёс усяго што пакінуў –


Вясёлае ранне вачэй,

Паўдзён нерастрачаных сіл

І прыцемак прыпамінаў… [3, 339]

Увесь верш напісаны трохстопным амфібрахіем, апошні радок са сцяжэннем. Так паэт арганізуе інтанацыйнае завяршэнне твора («інтанацыйнае шматкроп’е») і падкрэслівае вобраз.



Адхіленні рытму рэальных слоўных націскаў ад ідэальнай метрычнай схемы – найцікавейшы эстэтычны сродак на ўзроўні рытмікі.

Слыху не стае густога спеву,

Воку –

З пальцаў плота гладыша.



Як сабе,

З гадамі верыць дрэву

Неадзервянелая душа. [3, 434]

Апошні радок верша «Дрэвы за душой не носяць злосці…» вылучаецца пропускамі першага, другога і чацвёртага схемных націскаў. Такая рытмічная форма пяцістопнага харэя сустракаецца ў вершы толькі ў гэтым радку (а верш вялікі – 6 катрэнаў), што надзвычай моцна падкрэслівае вобраз.

Звернем увагу на трэцюю страфу верша «Балаты на хаду асушылі…»:

1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©urok.shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка