У кантэксце беларускага тэатральнага поля дзейнасць драматурга Мікалая Рудкоўскагаможна смела назваць паспяховай




Дата канвертавання26.12.2016
Памер79.62 Kb.
У кантэксце беларускага тэатральнага поля дзейнасць драматурга Мікалая Рудкоўскагаможна смела назваць паспяховай. Большасць з напісаных ім п'ес была агучана ў форме сцэнічных чытанняў на шматлікіх фэстах, у тым ліку і за мяжой, а некаторыя творы - “Жанчыны Бергмана” і “Інфляцыя пачуццяў” - атрымалі паўнавартаснае сцэнічнае жыццё. Рэгулярна ягоп'есы атрымліваюць прызы і высокія адзнакі прафесійных тэатральных экспертаў, друкуюццаў замежных тэатральных выданнях.
З'яўленне п'есы “Бог козыту” ў творчасці Мікалая Рудкоўскага “выпадковае”. Яна была напісана па замове яго нямецкага сябра для пастаноўкі ў берлінскім цэнтры. Па словах драматурга, першапачаткова ідэя напісаць п'есу пра ВІЧ і гомасэксуалізм (умовы “замоўца”) яму не спадабалася. “Яшчэ адна п'еса пра СНІД у маёй творчасці - гэта залішне, таму што ўжо ёсць “Белы анёл з чорнымі крыламі”. Але я ведаў, што калі напішу такі тэкст, гэта будзе страшная казка”.
Расійскай крытыкай п'еса “Бог козыту” была прынята неадназначна. Яна адразу ўвайшла ў шорт-ліст маскоўскага фэсту “Прэм'ера.txt”, вакол п'есы разгарэўся скандал. Адзін з арганізатараў фестывалю абвінаваціў аўтара ў прапагандзе “блюзнерства і пахабшчыны”, а сама п'еса ўзначаліла спіс “дрэнных” сучасных рускамоўных п'ес.
У Беларусі гэты тэкст быў прыняты больш “мягка”, таму што да вышэйшых “культурных” пластоў не дайшоў, адпаведна, жорсткай крытыцы падвергнуты не быў. Неафіцыйныя тэатральныя кругі “казку” Рудкоўскага ацанілі адразу. Мала таго, у снежні мінулага года малады рэжысёр Кацярына Аверкава з акцёрамі Магілёўскага драматычнага тэатра – Ігарам Ламановічам, Русланам Кушнерам, Ганнай Кушнер, Ірынай Гурынай, Аленай Крыванос - паспяхова правялі сцэнічнае чытанне гэтай п’есы спачатку ў Магілёве, а затым у Мінску. Гэта чытанне стала адным з самых жывых падзей у тэатральным жыцці Беларусі, якое падцвердзіла тэзу, што беларускі тэатр ў стане не толькі сцвярджаць “гуманістычныя ідэалы”, але выяўляць “захворванні” сучаснага грамадства
Варта адзначыць, што ў Мікалая Рудкоўскага атрымалася выйсці за межы “прапаганднай” п’есы пра СНІД: модныя сёння “тэмы” сталі толькі “сімптомамі” катастрофы, якую убачыў (ці прадбачыў) драматург. З’явілася сучасная “казка”, і гэта казка сапраўды апынулася страшнай.
Фабула п'есы немудрагелістая: фатограф Ілля выпадкова знаёміцца з гастарбайтарам, які вельмі падобны да ягонага папярэдняга палюбоўніка Ціма. Яны становяцца каханкамі. У фінале Ілля атрымлівае “пазітыў” аналізу на ВІЧ і спрабуе разарваць адносіны з гастарбайтарам. “Цім” вырашае адпомсціць: ён забівае Іллю.
Мікалай Рудкоўскі вызначыў жанр сваёй п'есы як “драматычная фотасесія ў 2-х актах”. П'еса сапраўды будуецца са шматлікіх фрагментаў-“здымкаў”, якія паслядоўна складаюцца ў паўнавартасны альбом-гісторыю. Кожны “фрагмент” мае назву - “Чырвоны капялюшык”, “Дзюймовачка”, “Збіванне немаўлятаў”, “Самсон і Даліла” і г.д. – і гэта становіцца важным для разумення п’есы. Такім чынам драматург праводзіць паралелі паміж традыцыйнымі архетыпамі чалавечых паводзінаў, міфамі, біблейскімі гісторыямі і іх скажонымі сучаснымі “двайнікамі”.
Мова, якой напісаны тэкст, вельмі жорсткая і бескампрамісная. Сэкс, гомасэксуалізм, “ненармальнасці”, фізіялогія чалавека - усё называецца сваімі імёнамі. Такімі ж “бескампраміснымі” драматург будуе і ўзаемаадносіны паміж героямі. Яны не шкадуюць адзін аднаго. Каханне выяўляецца ў форме татальнай жорсткасці, клопат - у абыякавасць, рамантычным эмоцыям і перажыванням месца ў гэтай гісторыі быццам няма.
Нягледзячы на тое, што ў цэнтры гісторыіі – стасункі Іллі і “Ціма”, цэнтральны канфлікт п'есы выяўляцца ў іншым. Як гэта не дзіўна для такога сюжэта, але галоўныя “паедынкі” адбываюцца паміж мужчынам і жанчынай. Ілля супрацьстаіць адразу дзвюм жанчынам – сяброўцы Еве і сваёй маці.
“Хвароба” Евы – характэрная прыкмета сучаснасці. Яе муж “ігнаруе” яе цела, магчыма, яго таксама больш “цікавяць” мужчыны. Муж – гей, лепшы сябар – гей, а Ева жадае дзіця. Не проста жадае, яна яго патрабуе. Жаночая прыродная функцыя дамінуе ў яе свядомасці і паводзінах. Каб дамагчыся сваёй мэты, Ева гатовая напляваць на ўсе існуючыя маральныя прынцыпы і прыстойнасці. Драматург даводзіць жаданне жанчыны стаць маці да жывёльнай істэрыі, якая мяжуе з паталагічнай хваробай.
Ева: …У мяне няма дзяцей, няма дзяцей, няма. Я ўжо ў лякарні з-за гэтага "няма". А муж-прыдурак мнепрыносіць кветкі. Белыя ружы! Мне белыя сперматазоіды патрэбныя… Ён здзекуецца над маёй маткай. Божа! Яж не пяцьдзесят другая жонка эміра, каб да мяне датыкаліся толькі ў навагоднюю ноч… Кожны тыдзень ябуду запрашаць у сябе новы чэляс, а потым запрашаць тэст на цяжарнасць, потым ізноў чэляс, потым ізноў тэстна цяжарнасць. І так чэляс, тэст, чэляс, тэст, чэляс, тэст, чэляс, тэст, пакуль не стану маці.
(з главы “Тысяча і адна ноч”)
Што гэта? Істэрыка хворай жанчыны ці падсвядомае яе імкненне да захавання чалавечага роду, якому паграджае небяспека? Хто ў гэтай сітуацыі становіцца “ахвярай”? Жанчына “фіксуе” умовы рэальнасці, бунтуе супраць іх, таму што жыццё чалавека павінна працягвацца. Яе ворагам становіцца мужчына, які страчвае сваю “натуральнасць”, не разумеючы той катастрофы, якая можа адбыцца.
Але аўтару мала назваць праблему - ён шукае яе вытокі. Неадназначным вобразам паўстае фігура маці Іллі. Мы бачым, як яна, з аднаго боку, цалкам прымае светапогляд сына, дапамагае яму (шукае мадэлей для фотасесій). Толькі ў такой “пяшчоце” ёсць нешта ненатуральнае. Часам іх дыялогі больш нагадваюць размову двух палюбоўнікаў, у якой мужчына ўвесь час быццам просіць выбачэнне, а жанчына кожным разам мякка яго адштурхоўвае.
“Дыялог” з маці становіцца галоўнай тэмай творчасці Іллі, які на працягу п’есы шукае адпаведны вобраз сучаснай “мадоны”. Спачатку гэта жанчына-самка (мадэллю становіцца Ева), потым дзяўчынка з лялькай ля грудзей, далей – “Мадона-маўпа”, спроба зрабіць “Еўрапейскую мадону” са сваёй маці, але тая адмаўляецца пазіраваць. Лагічным фіналам “экперыментаў” Іллі, апафеозам гэтай гісторыі становіцца вобраз “Мужчынскай мадоны”…
Паралельна з пошукам выявы актуальнага “абраза” драматург выводзіць на “сцэну” бога сучаснасці: ім становіцца Бог козыту.
Гастарбайтар. Балюча?
Ілля. Ды не. Казытліва.
Гастарбайтар. Ты ведаеш, што такое “козыт”?
Ілля. Не зразумеў.
Гастарбайтар. Козыт - вялікая рэч. Яна дазваляе чалавеку выйсці за “межы” свайго цела.
Ілля. Ніколі не думаў пра гэта.
(з главы “Збіванне немаўлятаў”)

Гастарбайтар. Але ты ведаеш, што другі раз я прасіць не буду.
Ілля. Чаму?
Гастарбайтар. У другім разе няма ніякага сэнсу.
Ілля. Усё наша жыццё бессэнсоўнае.
Гастарбайтар. Яно мае сэнс, калі напоўнена бясконцымі сэнсамі. Але яны бываюць толькі раз. Гэта значыць,не павінны паўтарацца.
Ілля. Чаму?
Гастарбайтар. Паўторы ператвараюць шчасце быцця ў аднастайную бессэнсоўную нуду.
Ілля. Паўторы прыносяць нам каштоўны досвед.
Гастарбайтар. Што было, тое было. Мінулы досвед мяне не бударажыць. Цешыць толькі навізна. Янапрыносіць прыемны козыт. Калі казытліва, хочыцца жыць. Козыт - гэта Бог. Мурашкі - гэта анёлы. Мінулае адд'ябла.
Ілля. Я не магу паверыць. Ты ж не ведаеш журботы…
Гастарбайтар. Так, я не нуджуся. Я жыву. А ты сваімі дробнымі крадзяжамі, фотасесіямі, намёкамі і адмоваміпарушаеш мой графік.
Ілля. Я пазбаўляю яго сэнсу?
Гастарбайтар. Маеш рацыю.
(з главы “Папялушка”)

Такім чынам сёння, на думку аўтара, жыццё чалавека будуецца як шэраг “атракцыёнаў”, сэнс якіх складаецца з пошуку новых адчуванняў, дэфіцыт якіх - “нічога не адчуваю” - прыводзіць індывіда ў зону татальнай рызыкі. Пра наступствы такіх “забавак” у момант “асалоды” не думаеш, яны сыходзяць на другі план.
“Цім”. Можа, Бога козыту зусім і няма. Але я пра гэта даведаюся, калі пачну станавіцца зусім сталым. А пакулья малады, я сапраўды ведаю, што ён ёсць, і мне казытліва жыць.
Ілля. Можа, і так. (Робіць глыток). Але я ведаю, што калі ты станеш зусім сталым, ўсё, што ты будзеш рабіцьдругі раз, будзе нашмат лепшым, чым у першы, хоць і не так казытліва.
(з главы “Сіняя барада”)

Цэнтральным для разумення драмы, што адбываецца на нашых вачах, становіцца апошні дыялог паміж Іллёй і маці, калі ён паведамляе ёй пра свой дыягназ. Сын шукае падтрымкі, а сутыкаецца з абыякавасцю.
Маці. Я даўно прывыкла да гэтай думкі... Я заўсёды ведала, што ў майго сына з'явіцца жонка… муж… Каханне з'явіцца. І ты будзеш любіць мяне менш. Я не стану табе так патрэбна, як раней. Так чаму я павінналюбіць цябе мацней, чым ты мяне? Гэта несправядліва.
Ілля. Гэта павінна быць натуральна закладзена…
Маці. Павінна. А можа не павінна. Я жадаю мець роўныя правы на любоў. (Вельмі ціха) Як геі, эмігранты,уцекачы, так і я жадаю мець такія ж правы на любоў. Але ты мяне так не любіў, як я цябе.
Ілля. Я люблю цябе.
Маці. І я цябе люблю роўна настолькі, наколькі ты мяне любіш. Больш не магу.
Ілля. Ты хаця б вочы хавала, калі такое…
Маці (гучней). Так, я люблю цябе менш, чым табе хацелася б,, але я цябе паважаю.
Ілля (гучна). Што?
Маці. Паважаю. І лічу, што гэта важней. Не кожная маці можа пахваліцца тым, што яна паважае свайго сына, ая магу.
Ілля (вельмі ціха). Але мне зараз не трэба павагі, я жадаю любові, спачування, спагады.
Маці. А чаму зараз? Чаму не ўчора? Чаму не месяц назад?
Ілля. Тады мне было добра.
Маці. А мне было дрэнна.
Ілля. Табе было дрэнна?
Маці. А хіба дрэнна бывае толькі табе?
Ілля. Але зараз іншая справа. Мяне чакае смерць.
Маці. А што чакае мяне? Што?
Ілля кладзецца тварам на стол. Паўза.
Маці (ціха). Не мучай мяне. Што ты хочаш? Маіх слёз? Я не магу плакаць. Не магу. (Глядзіць па баках).Навошта табе мае слёзы? Яны цябе не выратуюць. І няўжо табе стане лягчэй, калі ты ўбачыш, як твая стараямаці забіваецца горам? (Забірае ў сына рэшткі ежы і пачынае есці). Будзь мацней. Я змагла. Я змагла перажыцьтваю абыякавасць, і ты перажывеш. Ды і наогул. Не люблю я гэтыя соплі і істэрыкі. Будзь цынічней. Так штотам у цябе?
Ілля (паднімае галаву). Нічога ў мяне, мама, няма.
Маці. Як няма?
Ілля. Так. Я проста хацеў праверыць, як ты мяне любіш.
Маці (гучна). Маленькі грэшны выблюдак…
(з главы “Гефмансіанскі сад”)

“Мадона” адмаўляецца ад свайго немаўля, якога прымае “мужчынская мадона” - на фінальным здымку Іллю ля грудзей трымае “Цім”. Такім чынам драматург канчаткова фармулюе думку пра татальныя скрыўленні чалавечых архетыпаў і ўзаемаадносін паміж імі. Мужчына больш не мае патрэбу ў жанчыне, і як следства, жанчына не можа задаволіць свой прыродны інстынкт, а маці, якая мае сына і якому яна неабходна, адчувае ў яго прысутнасці, хутчэй, дыскамфорт. Фінальны “пазітыў” на ВІЧ - не канчатковы “ўдар”, не пакаранне за “непаслушэнства”, гэта, хутчэй, вобраз катастрофы, што пагражае чалавецтву.
П'еса Мікалая Рудкоўскага зрабіла відавочным тое, што беларускі тэатр сёння ў стане быць актуальным не толькі на ўзроўні “тут і цяпер” (прэтэнзія да тэкстаў “новая драмы”). Але ён можа асэнсаваць праблемы сучаснасці на больш глыбокім, філасофскім узроўню. З'яўленне новых тэкстаў ставіць пэўную задачу перад практыкамі тэатра: пошук новых выразных сродкаў і спосабаў акцёрскага існавання, без якіх немагчыма паўнавартасна ўвасабляць новыя тэксты.
На нашых вачах з'яўляюцца новыя героі, якія задаюць новыя тэмы і сэнсы. Усё гэта патрабуе іншага выраза і ўвасабленні. Гэта патрэбна, у першую чаргу, для таго, каб быць пачутымі.


База данных защищена авторским правом ©urok.shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка