Рыма Кавалёва сістэмныя грані мастацкай рэальнасці




Дата канвертавання21.02.2017
Памер142.93 Kb.

Рыма Кавалёва




СІСТЭМНЫЯ ГРАНІ МАСТАЦКАЙ РЭАЛЬНАСЦІ

КАЛЯНДАРНА-АБРАДАВАЙ ПАЭЗІІ: ІДЫЛІКА І ДРАМАТЫКА

Цэласнасць каляндарна-абрадавай паэзіі абумоўлена арыентацыяй разнастайных відаў песенных твораў на агульную для гэтай рытуальна-магічнай вобласці фальклору карціну свету, прадстаўленую дзвюмя асноўнымі фазамі — ідылічнага існавання і драматычнай напружанасці. Характэрна, што трагічнае, хоць смерць і можа мець месца ў мастацкім свеце карагодных балад, каляндарнай абраднасці не ўласціва. Трагічны герой як такі адсутнічае, смерць чалавека мае сваю логіку — не жыццёвую, а міфалагічную: яна неабходна для падтрымкі гармоніі, раўнавагі і жыццёвай сілы свету, што і назіраецца ў купальскіх баладах «Браткі», «Ціхоня» ды інш. Песні з матывам смерці маюць адметную паэтыку. Іх метафарыстыка жыццесцвярджальная, як, напрыклад, у карагоднай баладзе з абраду «Ваджэння і пахавання стралы».

Ой, не кажы, братка ж, да што я ўтонула,

Ой-лі, вой люлі, да што я ўтонула.

Ой, а скажы, братка ж, да што замуж выйшла,

Ой-лі, вой люлі, да што замуж выйшла.

Ой, не бяры, братка ж, да й ў моры вады,

Ой-лі, вой люлі, да й ў моры вады.

Ой, а ў моры вада ж да от то кроў мая,

Ой-лі, вой люлі, да от то кроў мая [1, 77].

З боку змястоўнай кампазіцыі каляндарныя песні ўяўляюць сабой камбінацыйнае спалучэнне даволі абмежаванага кола матываў — велічальных, заклінальных, апісальных, тлумачальных, інвектыўных, заклікальных, пабуджальных, падпарадкаваных рытуальнай неабходнасці агучыць абрадавыя дзеянні, апісаць жаданае, патлумачыць учынкі, падзеі, сэнс атрыбутаў, звязаных з песеннымі персанажамі, ухваліць адных, прынізіць другіх і г. д.

У культурна-гістарычным плане каляндарна-абрадавая паэзія — тая безумоўная кропка адліку запачаткавання і развіцця мастацкага ў народнай лірыцы, крыніца вобразаў і форм для пазнейшых па часе пазаабрадавых песень. Трэба адзначыць, што ў каляндарных песнях гэта былі не так самакаштоўныя вобразы, хоць і эстэтычна завершаныя, як формы формы ўвасаблення рытуальнага сэнсу. Напрыклад, у каляднай песні ўхвалялася дзяўчына, якая ўстала раней за пеўняў, па двару хадзіла — увесь двор красіла, у сені зайшла — сені заззялі. Тут зусім не ўскоснае пазначэнне прыгажосці простай сялянскай дзяўчыны, як нам цяпер здаецца, а суцэльная касмалагічная канкрэтыка абрадавага навагодняга гімна ў гонар ранішняй зары, увасобленай у вобразе ззяючай дзяўчыны, як дарэчы, і ў ведыйскіх гімнах.

Мастацкі свет кожнага віду песень немагчыма пераблытаць з іншым, хоць пры яго стварэнні калектыўны аўтар абапіраўся на агульныя для каляндарна-абрадавай паэзіі матыфемы. Адна з галоўных матыфем — з’яўленне ў зямной прасторы звышнатуральнага персанажа, прыязнага да чалавека. Нягледзячы на тое, што ў кожным выпадку мы маем жанрава-відавую сістэму персанажаў і з кожным персанажам звязаны свае матывы, агульнай будзе іх функцыя дабратворнага ўплыву на прыроднае, сацыяльнае, гаспадарчае асяроддзе.Прынцыпова не істотна, хто з’явіцца — язычніцкі бог, які жыта родзіць, Гасподзь, што кіруе каляндарнымі святамі, самі персаніфікаваныя святы, напрыклад, Каляда, што прыязджае на коніку – ясным месячыку, Куст/Куста з зялёнага клёну, якую прыводзіць дзявоцкае войска, Купалка, якая самастойна ідзе сялом, краскамі вочкі завесіўшы, шырокая Масленіца, вясёлая Талака і г. д., галоўнае, што ўсе яны — знакі парогавай сітуацыі ў мастацкім свеце твораў, знакі пераходу свету на якасна новы ўзровень існавання — адраджэння, амаладжэння, умацавання.

Істотная грань мастацкай рэальнасці каляндарна-абрадавай паэзіі — тыпы эстэтычнага завяршэння, або, як іх яшчэ называюць, модусы мастацкасці (ад лац. modus — мера, спосаб).

Зусім відавочна, што недастаткова падаць такі шматслаёвы з боку генезісу, функцыянальнасці, міфасемантыкі і паэтыкі аб’ект даследавання, як нацыянальная каляндарна-абрадавая паэзія, на адной метамове, тут наўрад ці хопіць і дзвюх. Вось чаму пры выкарыстанні ўласна фалькларыстычных падыходаў, даводзіцца, хоць і з пэўнымі агаворкамі, удакладненнямі, звяртацца да досведу тэарэтыкаў літаратуры, якой фальклор папярэднічаў гістарычна.

Тэорыю літаратурных модусаў прапанаваў канадскі даследчык Н. Фрай у кнізе «Анатомія крытыкі» (1967). На яго думку, «літаратурныя творы ... могуць быць класіфікаваны ў адпаведнасці са здольнасцю героя да дзеяння, якая можа быць большай, меншай або прыблізна роўнай нашай уласнай» [7, 232]. Расійскія тэарэтыкі ўзялі ідэю Н. Фрая на ўзбраенне. У прыватнасці, Н. Цюпа пазначыў, што адпаведны тып героя прадугледжвае адпаведную пазіцыю «я-у-свеце» і адпаведную ёй паэтыку [6, 55]. Даследчык сцвярджае, што «любы твор мастацтва характарызуецца тым ці іншым модусам мастацкасці (спосабам ажыццяўлення яе законаў)» [6, 56]. Ён вылучае ў літаратуры наступныя модусы: гераічны, сатырычны, трагічны, камічны, ідылічны, элегічны, драматычны, іранічны.

Фальклор мае адметную функцыянальнасць. Ён шчыльна знітаваны з побытам, а эстэтычная функцыя далёка не галоўная для яго. Тым не менш, ніхто, здаецца, не спрачаецца, што фальклор, як і казаў М. Горкі, ёсць мастацтва слова. Значыць, фальклорным творам, як і літаратурным, уласцівы пэўны модус мастацкасці. Праўда, не ўсе модусы ўласцівы фальклору ў роўнай ступені. Так, можна гаварыць толькі аб умоўным трагічным модусе, умоўным сатырычным, умоўным камічным (сапраўдны камічны модус будзе характэрны для пазаабрадавых жартоўных песень). Вельмі слабыя лініі элегічнага і іранічнага модусаў. Наконт іх запачаткавання можна выказаць гіпатэтычнае меркаванне аб сувязі з постхрысціянскай, постлітаратурнай эпохай, што сведчыць на карысць фенаменалагічных зрухаў у фальклоры пад уплывам сярэдневяковай культуры.

Аднак вернемся да каляндарна-абрадавай паэзіі. Што новага можа прыўнесці модусны падыход да яе разумення? На наш погляд, ён дае рэальную магчымасць акунуцца ў мастацкі свет усяго песеннага кантынуума, убачыць яго не збоку, а знутры, не проста ў аспекце формы, а ў рэчышчы канцэпцыі герой і свет, прысутнасці ў свеце калектыўнага «мы» і канкрэтных персанажаў, г. зн. у аспекце таго, што ў рэшце рэшт абумоўлівае «дыферэнцыяцыю тыпаў эстэтычнага завяршэння» [6, 54].

Зусім неабходна ўсведамляць спецыфіку героя (дзеючай асобы, персанажа) каляндарна-абрадавай паэзіі. У самым агульным плане персанажы падзяляюцца на дзве групы: адны праяўляюць сябе як людзі, другія – як не-людзі. Мяжа паміж імі часам бывае вельмі невыразнай. Так, мы не можам з упэўненасцю меркаваць аб знешнім выглядзе месяца – гаспадара, сонца – гаспадыні, зорак – дзетак, Каляды, Масленіцы, Вясны, Рая, Спарыша і г. д. Вобраз чалавека абсалютна ўмоўны. Уражанне аб яго жыццёвай рэальнасці вынікае са сродкаў стварэння вобразаў, якія падаюцца праз імя, полаўзроставы і сацыяльны статус (гаспадар, жонка, пан, хлопец, сын, дачка, паненка і г. д.), абрадавую ролю (валачобнікі, механоша, падхватнічкі, прыпявалначкі і г. д.), звычайныя гаспадарчыя заняткі, адзенне, абутак, упрыгажэнні, маўленне і г. д., але ад гэтага не становяцца менш ўмоўнымі, бо, за рэдкім выключэннем, чалавек паўстае ў сітуацыях, вельмі далёкіх ад рэальных. Што можа быць больш звычайным, чым, напрыклад, веснавы агляд жыта? Але пры гэтым гаспадар з валачобных песень сустракае святых Юрыя і Міколу, якія запэўніваюць яго, што жыта ўжо агледжана. Валачобнікі здольны бачыць зямную праекцыю нябеснага храма. Гаспадыня падмятае падлогу, знаходзіць тры манеты і на іх закупляе тры гарады. Прыклады можна працягваць.

Тыповы герой абходных каляндарна-абрадавых песень «пераўзыходзіць людзей і сваё атачэнне па ступені» [7, 232]. Ён мае высокі сацыяльны статус, дзівоснае падвор’е, найпрыгажэйшую дачку, сына, падобнага на каралевіча, звышнатуральных гасцей. Яго дзеці пераўзыходзяць усіх шчаслівай доляй. Мяркуецца, што ў гэтай сям’і будзе найбагацейшы ўраджай і прыплод жывёлы.

Зразумела, што героі – не – людзі пераўзыходзяць «людзей і іх атачэнне па якасці» [7, 232]. Гэта, як адзначаў Н. Фрай, «бажаство, і расказ пра яго ўяўляе сабой міф у звычайным сэнсе слова, г. зн. аповед пра бога» [7, 232]. Удакладнім, што ў рамках каляндарна-абрадавай паэзіі гэта будуць рытуальныя матывы з удзелам бога, іншай звышнатуральнай істоты, іх субстытутаў, розных каляндарна – святочных персаніфікацый і да т. п.

Каляндарна-абрадавыя песні — гэта заўсёды канкрэтнае (жанравае і рытуальнае) выказванне аб жыцці і адчуванні калектыўнага «я» ў свеце. Калектыўнае духоўнае прысутнічае ў мастацкай рэальнасці твораў якраз праз тыпы эстэтычнага завяршэння. Мастацкія рэсурсы каляндарна-абрадавай паэзіі не бязмежныя. Патэнцыяльна яна здольна развівацца толькі ў рэчышчы асноўных модусаў — ідылічнага і драматычнага, застаючыся на ўзроўні квазітрагічнага і квазікамічнага. Асваенне новых модусаў магчыма толькі на аснове папярэдняга мастацкага вопыту. Так, драматычнае, пазбаўленае абрадавай апоры, здольна стаць падмуркам элегічнага, квазікамічнае — камічнага.

Аналіз тыпаў мастацкага завяршэння можна было б пачаць з дамінантнага ў каляндарна-абрадавай паэзіі — ідылічнага, і ў гэтым была б свая логіка, але перш–наперш мы звернемся да драматычнага, які галоўным чынам уласцівы песням, слаба звязаным з абрадамі. Даследчыкі адносяць іх да традыцыйна прымеркаваных, што, на наш погляд, не зусім карэктна. Па сваёй паэтыцы яны бліжэйшыя родзічы пазаабрадавых песень, але самі, як запачаткаваліся ў межах абраднасці, так іх і не пакідалі, слугуючы яе вербальным выражэннем.

Канцэптуальная арыентацыя адзначаных твораў пераважна экзістэнцыяльная. Рэпрэзентуецца фігура персанажа – пакутніка, які няўтульна адчувае сябе ў свеце, што, па сутнасці, заўсёды было ўласціва чалавеку як віду, асабліва яго маладым прадстаўнікам. Такімі персанажамі ва ўласна абрадавай паэзіі з’яўляюцца дзве дачкі — Вясны і Купалінкі. Канкрэтнасць іх заняткаў — адна шые сарочку, другая поле ружу — спалучаецца з мастацкімі дэталямі, якія адсылаюць нас да каляндарнага міфа аб знікненні (выкраданні) дачкі багіні расліннасці і яе вяртанні да маці. Песні агучваюць два драматычныя моманты: маці Вясна яшчэ не ведае, дзе яе дачка Мар’яначка, а хор адказвае, што тая «дзесь у садочку шые сарочку свайму сыночку Васілёчку, дзесь на даліне шые пярыны сваёй донечцы Кацярыне» [3, 136]; хор не ведае, дзе дачка Вясны (або Купалы), і тая дае адказ [3, 138 – 139].

Мы павінны ўсведамляць, што ўсе драматычныя перыпетыі сацыялізацыі асобы чалавецтва эпохі харавой культуры магло асэнсоўваць толькі міфалагічна. У адносінах да множнага аўтара В. Фрэйдэнберг заўважыла: «У вершах, якія спявае і скача гэты множны аўтар, ён называе сябе адзінкавым і гаворыць пра сябе не «мы», а «я»; але тое, што ён расказвае, адносіцца не да яго самаго, а да Бога» [8, 41]. Працягваючы яе думку, у адносінах да каляндарна-абрадавай паэзіі можна сказаць наступнае: пра якога б лірычнага суб’екта ні йшла гаворка ў творах з драматычным модусам, за ім заўсёды будзе стаяць фігура міфалагічнай пакутніцы. Міфалагема Коры, разлучанай з маці, родам, светам, зямлёй, расліннасцю, праглядаецца ва ўсіх песенных сітуацыях, звязаных з гвалтоўным захопам птушкі/дзяўчыны ў карагодных песнях, з сімвалічнай сітуацыяй пераводу дзяўчыны хлопцам праз рэчку, дзе, як гаворыцца, да гэтага ніхто не хадзіў і нікога не вадзіў (дэталь: «А ў дзяўчыны слёзы льюцца» [3, 287]).

Самым жудасным пакараннем у старажытнасці было выгнанне. Кожная эпоха дадавала свае фарбы да мастацкага ўвасаблення ідэі выгнання або амаль аналагічнага ёй драматычнага разрыву сувязей з групай, родам, сям’ёй, асобнымі яе членамі. Экзістэнцыянальнай праекцыяй драматычнага становіцца ў каляндарна-абрадавай паэзіі жанчына, адчужаная ад роду з прычыны шлюбу (архетып Коры), што псіхалагічна раўназначна выгнанню і звязанаму з ім стрэсу:

Вясна красна, вясна красна наступае,

Вадой лугі, вадой лугі залівае,

Што ні прайсці, што ні прайсці, ні праехаць,

Свайго роду, свайго роду не праведаць.

Ой, вясною, ой, вясною — за вадою,

А ўлецечку, а ўлецечку — за жнівою,

А зімою, а зімою — за снягою [3, 343].

Нягледзячы на фігуру я-пакутніцы, драматызм песень, дзякуючы прыродным канцэптам – знакам перашкоды, набывае надзвычайную дасканаласць, эстэтычную завершанасць усяго вобразнага ладу:



Ай, бяроза, бяроза,

Ай, бяроза, бяроза,

Ты не стой пры дарозе,

Ты не стой пры шырокай.

Як пайду я к татку ў госці,

Як пайду я к татку ў госці,

Я й карэннейка стапчу,

Я й і вецційка абламлю,

Я й і вецційка абламлю,

На бачкі раскідаю,

К татку ў госцікі зайду [3, 349].

Вельмі часта асновай кампазіцыі драматычных песень з’яўляецца антытэза. Напрыклад, па-рознаму ўспрымаюць і характарызуюць адну і тую ж асобу свякроў і родная маці. Для свекрыві нявестка ляніва «Кужаль прала – драмала, // Кросны ткала – спаць лягла»; а для мамкі «дачушка рупніца»: «Кужаль прала – звінела, // Кросны ткала – ляшчэла» [3, 357].

Неўсвядомленае выкарыстанне базавага міфалагічнага сюжэта выкрадання (захопу) дзяўчыны і афарбоўка яго бытавымі дэталямі, не ўласцівымі сюжэту першапачаткова (напрыклад, увядзенне такога персанажа, як свякроў), усё больш набліжалі мастацкі свет твораў да рэалістычнага, жыццепадобнага. І толькі праекцыя матываў на міфа–рытуальны сюжэт абраду дазваляе ўбачыць заканамерную прысутнасць твораў з драматычным персанажам пакутніцы ў складзе абрадавых песень.

Міф аб адсутнасці — так у агульным выглядзе можна сфармуляваць ідэалагічную падаплёку драматычнага модуса мастацкасці ў каляндарна-абрадавай паэзіі. Яшчэ адна міфалагема драматычных твораў — міфалагема долі, больш дакладна — адсутнасці сапраўднай, добрай долі.

Тэма долі, долі-нядолі, долі-гора натуральным чынам спалучаецца з тэмай «гасціны», г. зн. вяртання, узнаўлення. Драматычная гераіня (міфалагічна і сацыяльна) не свабодна ў выбары жыццёвага шляху, але гэта не значыць, што яна пасіўная. На розныя лады і ў розных кантэкстах вар’іруецца канцэпт «госці»: «гасціна», «зваць у госці», «прыехаць у госці», «свайго роду адведаць» і пад. Напрыклад:

А вясна красна наставала,

Сястра брата ў госці звала [3, 372].

Актыўнасць лірычнай гераіні выяўляецца праз намер адшукаць шчаслівую долю, з дапамогай брата пазбавіцца ад гора:



Вясна красна ў вочкі лезіць,

Мой брацітка ў госці едзіць.

А вярніся, мой браточак,



А вярніся, сакалочак,

А вазьмі ты маё гора,

А вазьмі ж ты ў чыста поле.

Пасей гора пры дарозе [3, 372].

Такім чынам, драматычнаму модусу мастацкасці ўласцівы персанаж, які «не пераўзыходзіць ні іншых людзей, ні ўласнае атачэнне» [7, 233]. Ён праўдападобны настолькі, наколькі і ўмоўны. Адсюль памылковае меркаванне аб рэалістычнасці каляндарна-абрадавай паэзіі. Калі Н. Фрай адзначаў «агульную тэндэнцыю усіх модусаў да рэзкага адштурхоўвання ад свайго бліжэйшага папярэдніка і (у меншай ступені) іх імкнення да збліжэння са сваім «мадальным дзедам» [7, 259], то каляндарна-абрадавая паэзія яскравы таму прыклад. Драматычны модус у ёй якраз і «адштурхоўваецца» ад такога папярэдніка, як ідылічны. Разам з тым ён крыху падобны на трагічны міфалагічнага кшталту, але без яго незвычайных герояў, якія пераўзыходзяць «людзей і іх атачэнне па якасці» [7, 232], зяўляючыся багамі – ахвярамі сваіх ворагаў (Асірыс, Дыёніс і пад.).

Драматычны модус у пэўнай ступені адкрывае шлях да элегічнага, уласцівага шэрагу каляндарных восеньскіх песень і (у большай ступені) сямейна-бытавых пазаабрадавых, дзе элегічнае «я» паўстае праз унутраныя маналогі аб стане ўласнай душы гераіні, якая сумуе аб тым, што ніколі не вернецца: шчасце, прыгажосць, родныя парогі, каханне і каханы, маладосць. Вялікае месца ў элегічных песнях займае тайна долі. Яе жадаюць, шукаюць і ад яе адмаўляюцца, пытаючы, чаму яна «з вадою не сплыла» [5, 32]. Скразны матыў сямейнай лірыкі — адбілася ад роду, а сум і адзінота выклікаюць парыў размаўляць з дрэвамі, птушкамі, сонейкам, ветрыкам. Так афармляецца тыповы зачын пазаабрадавых песень.

Калі Гегель казаў, што зместам мастацтва з’яўляецца ідэал, то лепшы прыклад, чым каляндарна-абрадавая паэзія, у фальклоры цяжка знайсці. Мастацкі свет яе абходных песень выключна ідылічны. Ён паўстае як грандыёзная ідылічная утопія, дзе няма праблем і канфліктаў, а ёсць суладдзе чалавека з па-мастацку міфалагізаванай прыродай, звышнатуральнымі сіламі, уласнымі сямейнікамі, блізкімі і далёкімі суседзямі. Калі штосьці адсутнічае, то толькі часова, калі чагосьці нестае, то недахоп, як і ў чарадзейных казках, будзе безумоўна ліквідаваны. Напрыклад, няма Вясны, яе гукаюць, і літаральна да кожнага Вясна прыходзіць з дарамі: прыносіць «шаўковую траву», «буйнае жыта на лета», «малым дзеткам па яечку, старым дзядам па кіёчку» [3, 114]. А перад гэтым Лета, як заўсёды, перамагае Зіму. Як трэба, спраўляюцца абрады. Вось заклікаюць у жыта русалак, у дадзены момант спрыяльніц ураджаю, а потым іх праваджаюць з поля ў лес, да дрэва, у бор і г. д. Шчыра вітаюць Купалку, пільнуюць жыта ад чараўніц, спальваюць у купальскім вогнішчы ведзьму...

Ідылічная прысутнасць чалавека ў свеце грунтуецца, галоўным чынам, на мастацкай ідэалізацыі асяроддзя, персанажаў, іх стасункаў і становішча, спрыяльнага цяперашняга часу і яшчэ лепшага будучага.

Усе персанажы, адрасаты спеваў, малююцца як разумныя, прыгожыя, паважаныя, надзеленыя шчаслівым лёсам людзі. Любы іх учынак мае станоўчы вынік. Ідэалізацыі спрыяе гіпербала. Гаспадару прадракаецца такі багаты ўраджай, што ён будзе хадзіць паміж копачак, як той месячык паміж зорачак. Да дзяўчыны прама на поле прыходзяць у сваты семсот малайцоў. Велічны і ўражальны хранатоп сядзібы на сямі стаўбах, на сямі вярстах з жалезным тынам, рэкамі, што цякуць праз двор, высокім яварам аж да неба. Падвор’е тоесна універсуму, сялянская сям’я — сям’і нябесных свяціл, яго тапаграфія адпавядае райскай дасканаласці. Прыродная, матэрыяльная і духоўная прыгажосць паўстае як трыяда быцця. І ўсё разам не цацачныя застылыя формы, а плынь сусветнага жыцця, дзе касмічнае і зямное, чалавечае і боскае, язычніцкае і хрысціянскае паўстаюць у несупярэчлівым адзінстве, гармоніі і дынаміцы. Напрыклад, двор паказваецца ў трох стадыях: ідылічнага існавання, пашкоджання і самааднаўлення:



Вінны калодзеж ён сам нацячэ,

Розныя краскі самі нарастаюць,

Морскія птушкі з мора налятаюць,

Залатыя чашкі залатар прынясе [2, 73].

Часам дэміургічны акт упарадкавання пашкоджанага двара здзейсняць у будучым, як упэўнена жонка, самі гаспадары [2, 75]. «Ясен сакол» на зялёным двары — незвычайны паганяты «стада быдла» і табуна коней са шведскай і турэцкай зямель гаспадару «на ўспамогу» [2, 61]. І якія ж яшчэ служкі могуць быць у месяца (гаспадара) і сонца (гаспадыні), акрамя ясных сакалоў, што падмятаюць двор (метафара неба) [2, 97].

Анталагічная ідыліка паўстае ў песнях як усеагульная садружнасць, супрацоўніцтва, парытэтнасць стасункаў. У адзінай прасторы несупярэчліва існуюць людзі, персаніфікаваныя поры году, прыродныя стыхіі, каляндарныя сімвалы, сімвалы ўрадлівасці, язычніцкія і хрысціянскія апекуны часу, прыроды, ураджаю. За сталом у гаспадара сядзіць сам бог з трыма рытуальнымі напоямі, прадракаецца прыход незвычайных гасцей — разам сонца, месяца і дажджу. Прыязджае з гасцінцамі Каляда, Прачыстая падобна Пчалінай маці вядзе да сядзібы раі пчол. Святыя забяспечваюць рух каляндарнага цыкла, нябачна ўдзельнічаюць у кожнай сялянскай працы. Палымяны язычніцкі Юр (Юры, Юрыла) адмыкае залатымі ключамі зямлю, выпушчае расу. Яго незвычайны конь падпірае вушкамі неба, разбівае камень капытом. Дзівосная пава з рысамі архаічнай Прамаці ў выглядзе птушкі нараджае хлопчыкаў, дзяўчынак, сакалочкаў, паўлёначкаў і іншых птушак, яе дзеці — першыя культурныя героі. Безыменны бог родзіць жыта, сам Гасподзь ходзіць за плугам, Божая маці есці носіць. Колькі б тэм, матываў, сітуацый мы не закраналі, усе яны маюць адбітак ідэальнай якасці і дасканаласці. Шчасце ідылічнага існавання — асноватворная тэма разглядаемых песень. Іх сэнсавую сутнасць складае міф аб наяўнасці, вяртанні, з’яўленні, прыходзе.

Драматыка і ідыліка каляндарна-абрадавых песень — два бакі аднаго медаля, з’явы рытуальна-міфалагічнага і эстэтычнага планаў. Трэба мець на ўвазе, што драматызм рэальнага жыцця — прыроднага і сацыяльнага далёка не адразу стаў мастацкай тэмай каляндарна-абрадавых песень, але, відаць, адчуваўся заўсёды як небяспечны дэструктыўны пачатак. Ён заставаўся за скобкамі абрадавай паэзіі, фігурай змаўчання ў абрадзе, існуючы ў межах абрадавага сцэнарыя светаўпарадкавання як яго нулявы член. На наш погляд, упершыню драматыка легалізавалася ў карагодных песнях у выглядзе другой часткі вобразнага паралелізму, развівалася з яго у самастойную структуру. Безумоўна, гэта не адзіны шлях рэпрэзентацыі драматычнага «я» ў свеце, але вельмі важны. Па сутнасці, у любоўна-шлюбных карагодных песнях, што існавалі ў кантэксце абрадаў, закладзены асноўныя тэмы драматыкі — захоп асобы, як вынік — яе сацыяльная адчужанасць ад «сваіх», бяздольнасць, адзінота. Семантычны план долі – нядолі ілюструюць радкі куставай таночнай песні:



Кого любыла, туй стоіть за плэчыма,

А кого нэ знала, з тым на шлюбоньку стала [4, 154].

Матыў пошукаў долі і пошукаў каханага — функцыянальна семантычныя ў абрадзе ваджэння Куста. Параўнаем:



Ой, пойду я, куды вік нэ ходыла,

Чы нэ найду, кого вірно любыла [4, 179]

і

Ой, пойду ж я дай во шырокэ полэ,



Ой, так муй братко на пшэнычэньку горэ.

Да покынь, братко, на пшэныцю гораты,



Да ходэм, братко, мою долю шукаты [4, 149].

Такім чынам, каляндарна-абрадавая паэзія пры ўсёй функцыянальна-этнаграфічнай разнастайнасці песенных відаў і мастацкай неаднароднасці твораў, якія ўваходзяць у яе склад, двухадзіная ў сэнсе форм іх эстэтычнага завяршэння. Змястоўныя формы мастацкасці каляндарна-абрадавай паэзіі — два асноватворныя модусы: драматычны і ідылічны.

Усе праявы дэструктыўнага ў мастацкім свеце твораў (прыродным і сацыяльным асяроддзі) адносяцца да драматыкі, а ідэальнага — да ідылікі. Яны абедзве — драматыка і ідыліка — неабходны для каляндарна-абрадавай паэзіі ў якасці сістэмных сэнсаўтваральных парадыгмаў. Вось чаму семантычна ідэнтычны змест маюць творы з матывамі адсутнасці, знішчэння, пашкоджання, разрыву сувязей і стасункаў. А разнастайна пазначаныя акты з’яулення, аднаўлення, сватання, прыезду, прыходу, гасцявання, яды, піцця, дарэння — метафары ўмацавання сувязей і стасункаў міфалагічнага плана. Менавіта таму ўсе каляндарныя песні з гэтымі матывамі семантычна тоесныя і рытуальна эквівалентныя.
ЛІТАРАТУРА
1. Беларускі фальклор у сучасных запісах: Традыцыйныя жанры. Гомельская вобласць / Уклад. В. А. Захарава і інш.; уклад. муз. часткі У. І. Раговіч. Мн., 1989.

2. Валачобныя песні / Уклад. Г. А. Барташэвіч, Л. М. Салавей, В. І. Ялатаў. Мн., 1980.

3. Веснавыя песні / Уклад. Г. А. Барташэвіч, Л. М. Салавей, В. І. Ялатаў. Мн., 1979.

4. Раговіч У. І. Песенны фальклор Палесся: У 3-х т. Т. 1. Песні святочнага календара. Мн., 2001.

5. Сямейна-бытавыя песні / Склад. І. К. Цішчанка, Г. В. Таўлай. Мн., 1984.

6. Тюпа В. И. Литература как род деятельности: Теория художественного дискурса // Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2-х т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004.



7. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ – ХХ вв.Трактаты, статьи, эссе / Составл., общ. ред. Г. К. Косикова. М., 1987.

8. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.


База данных защищена авторским правом ©urok.shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка