У гэтым дакуменце Вы знойдзеце наступныя артыкулы А. У. Дуброўскага




старонка7/7
Дата канвертавання25.01.2018
Памер0.85 Mb.
1   2   3   4   5   6   7
Нябачны, ўбачыцца

Сляпым і жабракам.

Як выдых, выйдзе

З ветрасценнай скініі,

За сынаў боль

Даруючы цвікам… [3, 288]

Перанос моцна вылучае парадаксальны вобраз: «[Бог], нябачны, убачыцца сляпым і жабракам», – а тым самым – узмацняе асноўную думку верша. Адзначым рыфму: скіне – і – скініі.

У наступным прыкладзе – анжамбеман не «на злучнік» і не «на прыназоўнік», а «на часціцу»:

Да ісціны голай хоча дайсці

След нецярпення босы:

Зямля трымае нябёсы, а ці


Зямлю трымаюць нябёсы? [3, 23]

Відавочна, што і тут абсалютна рацыянальная матывацыя анжамбемана – інтанацыйнае падкрэсліванне вобразу (гэта менавіта лагічны націск, а не эмфаза).

Цікавы прыклад складовага (слоўна-радковага) анжамбемана бачым у наступным урыўку з паэмы «Лінія перамены дат»:

Здрыгануўся аднойчы.

Зрабілася цёмна



Лакцём на-

ціснула Вясна ў вакно,

Шыбіна закрактала ажно [4, ІІІ, 31].

(Курсівам мы паказалі рыфму, тлустым шрыфтам – анжамбеман.) Цікава, што графіка арганізуецца так, каб «прыхаваць» гэты анжамбеман унутры радка, хаця абсалютна відавочна, што другі радок, падзелены «лесвічкай», на самай справе – два рытмарады (паказчык – рыфмоўка). Анжамбеман выконвае функцыю лагічнага вылучэння. Трэба сказаць, што гэты прыём тут выкарыстаны вельмі ўдала з пункту гледжання інтанацыйнай арганізацыі: на-ціснула, – менавіта так мы гаворым, калі хочам падкрэсліць моц гэтага націску.

Нарэшце, адзначым такі прыём, як «ланцужок» анжамбеманаў. У паэме «Самота паломніцтва» чытаем:

Год нараджэння?

Калі Русь адбялілася,

Белай

Стала.


Па ўсёй зямлі

Крыўская слава бегла.

Беляць палотны, каб

Кужаль кунежыў цела,

Каб аж да крохту скаб

Дух не здаваўся.



Бела

Доле й на небясі –

Снежна і Млечнашляха.

Большая Белай Русі

Наканавана плаха [4, ІІІ, 110].

Зноў мы бачым тут, што Р. Барадулін «прыхоўвае» анжамбеманы: мусіць, яму не хочацца, каб яны «вытыркаліся». Слова «калі», якое, па сутнасці, завяршае першы рытмарад (рыфмуецца з «зямлі»), паэт ставіць у пачатак другога радка. Гэтаксама і слова «белай», якое завяршае другі рытмарад (рыфмуецца з «бегла»), ён ставіць на асобны радок… Графіка, такім чынам, арганізуецца тут згодна з сінтаксісам, а не з метрыкай. Згодна з метрыкай яна павінна была б выглядаць наступным чынам:

* Год нараджэння? [Калі

Русь адбялілася,] [белай

Стала.] Па ўсёй зямлі

Крыўская слава бегла.

Заўважым, што тут адзін за адным ідуць два рэжэ-контр-рэжэ (паказана квадратнымі дужкамі) – прыём рэдкі.

У гэтым прыкладзе фунцыя лагічнага вылучэння прадстаўлена асабліва яскрава: два разы пераносы падкрэсліваюць асноўны тэматычны вобраз урыўка (Русь… белай стала; бела доле й на небясі). (У апошніх двух радках гэты вобраз падкрэсліваецца яшчэ і інверсіяй: «Большая Белай Русі // Наканавана плаха».)

Але тут функцыя пераносаў не толькі ў лагічным вылучэнні. Нагадаем, што гаворка ідзе пра паэму – вялікі вершаваны твор. У такіх творах рытмічная інерцыя – каварная рэч: яна «ўсыпляе» чытача. Таму такая насычанасць анжамбеманамі тлумачыцца неабходнасцю разбурыць гэтую інерцыю. Пераносы, такім чынам, выконваюць тут непасрэдна рытмаўтваральную функцыю (або «метраразбуральную»).

Такім чынам, мы бачым, што анжамбеман – сапраўды адзін з самых яскравых прыкладаў таго, як розныя кампаненты будовы верша працуюць разам на стварэнне мастацкага зместу.




  1. Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001.

  2. Барадулін Р. Адаму Міцкевічу // Свіцязянскі вянок: Зборнік паэзіі. Мінск, 1998. С. 66-67.

  3. Барадулін Р. Евангелле ад Мамы: Кніга паэзіі. Мінск, 1995.

  4. Барадулін Р. Збор твораў. Мінск, 1996-1999. Т. 2, 3.

  5. Барадулін Р. Трэба дома бываць часцей…: Выбр. старонкі лірыкі. Мінск, 1993.

  6. Гридин В.Н. Эмфаза // Языкознание. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. С. 592.

  7. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

  8. Рагойша В.П. Паэтычны слоўнік. Мінск, 1987.

  9. Тарановский К. Некоторые проблемы анжамбмана в славянском и западноевропейском стихе // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 364-371.

  10. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1: Метрика и ритмика. М., 2002.

  11. Шуба П.П. Службовыя словы // Беларуская мова: Энцыклапедыя. Мінск, 1994. С. 526.


Семантыка метра ў мікракантэксце паэтычнага зборніка: пяцістопны харэй у кнізе Р. Барадуліна “Лісты ў Хельсінкі”
Наш даклад прысвечаны аднаму з найбольш актуальных і цікавых пытанняў сучаснага вершазнаўства – семантыцы метра. Гэтае пытанне мы разгледзім на матэрыяле паэтычнага зборніка Рыгора Барадуліна “Лісты ў Хельсінкі”, які не проста прысвечаны, а непасрэдна адрасаваны Васілю Быкаву.

Для абазначэння здольнасці вершаваных памераў канцэнтраваць, назапашваць у сабе сукупнасць усіх тых семантычных асацыяцый, якія звязваюць дадзены твор з папярэдняй паэтычнай традыцыяй, мы ўводзім тэрмін кумулятыўная функцыя метра. Метр, як выдома, валодае моцнай гістарычнай памяццю. Яе моц вызначаецца тым, што гэты механізм працуе, як правіла, на ўзроўні падсвядомасці.

Не мае сэнсу пераказваць кнігу М.Л. Гаспарава «Метр и смысл». Гэта сапраўды грунтоўнае даследаванне і адно з найбуйнейшых дасягненняў у расійскім вершазнаўстве апошняга часу. Прывядзём толькі некаторыя высновы, якія робіць Ю.І. Левін у пасляслоўі да кнігі.

Семантычны арэол «паказвае сабой асаблівы выпадак знакавых адносін, які характарызуецца, у прыватнасці, наступнымі рысамі: 1) код – не толькі суперсегментны, але і надмоўны; 2) ён, як звычайна, у прынцыпе семантычна нейтральны; 3) але, тым не менш, актыўна карэлюе з планам зместу; 4) сувязь кода і паведамлення – “мяккага” тыпу; 5) дзякуючы чаму ўзнікаюць адносіны аманіміі (адзін памер – розныя афарбоўкі) і сінаніміі (адна тэматычная сфера – розныя памеры)» [5, 291].

Як рэалізуецца кумулятыўная функцыя метра? Спачатку вынаходзіцца ці запазычваецца з іншай культуры «новы культурны код, у прынцыпе семантычна пусты, які, аднак, адразу ж пры нараджэнні або пазней “зацяжарвае” значэннем, што звычайна абумоўлена з’яўленнем узору-“шэдэўра”, які выкарыстаў гэты код і стаў значным культурным фактам. Далейшае выкарыстанне гэтага кода абумоўлівае, усвядомлена ці неўсвядомлена, выкарыстанне і семантыкі (тэматыкі) узору» [5, 292].

Для беларускага літаратуразнаўства будуць шчаслівымі тыя часы, калі з’явяцца даследаванні прыкладна на такія тэмы: «Семантыка метра ў творчасці ***», «Семантыка *** [памеру] ў беларускай паэзіі» і да т.п. Сёння стан у гэтай галіне такі, што мы можам толькі падыходзіць «да пытання». У гэтым дакладзе мы абралі наступную форму разгляду дадзенай праблемы: узяць адзін памер і ўсвядоміць яго функцыяніраванне ў рамках нейкага мінімальнага кантэксту. Прыдатным мінімальным кантэкстам, калі гаворка ідзе пра творчасць аднаго паэта, нам уяўляецца кніга – цэльны зборнік вершаў, які пры жаданні можна разглядаць як аналаг твора (хаця рэдка зборнікі вершаў называюць гэтым словам, бо далёка не заўсёды зборнік з’ўляецца цэльным творам). Сярод апошніх зборнікаў Р. Барадуліна найбольш адпавядае нашым мэтам кніга «Лісты ў Хельсінкі»: яе стылёвая, тэматычная, ідэйная цэльнасць – навідавоку. Зборнік гэты падыходзіць і яшчэ ў адным плане: тут адносна высокі працэнт сілаба-тонікі (а канкрэтна гаварыць пра семантыку метра можна толькі ў рамках сілаба-тонікі).

Што датычыцца памеру, мы абіраем пяцістопны харэй. Гэта «знакавы» памер: менавіта з артыкула К. Тараноўскага, прысвечанага пяцістопнаму харэю, пачалася тая дыскусія, у рамках якой і ўзнікла само паняцце семантычнага арэола [гл. 7, 238-239]. Менавіта матэрыял гэтага памеру зараз найбольш вядомы ў філалагічных колах, таму нам зручна ўзяць яго і няма неабходнасці паўтараць агульнавядомыя рэчы.

Другая прычына такога выбару заключаецца ў тым, што зборнік «Лісты ў Хельсінкі» дае багаты і цікавы матэрыял па гэтым памеры. Заўважым, што калі параўнаць гэтую кнігу са зборнікам «Маладзік над стэпам» (першым, а значыць – самым «сілаба-танічным» зборнікам Р. Барадуліна), то самае моцнае сыходжанне мы ўбачым у колькасці харэяў. І, нарэшце, самае дзіўнае: усе харэі ў «Лістах у Хельсінкі» – пяцістопныя!

Падумаем, чаму, уласна, менавіта з даследавання пяцістопнага харэя пачалася гісторыя навуковай канцэпцыі семантычных арэолаў? Ці не таму, што гэты памер адчуваўся як адзін з самых семантычна «нагружаных»?

І вось паўстае пытанне: што робіць Барадулін у сваёй кнізе? Як можна было так «загрузіць» кнігу «чужым словам»? Толькі два адказы можна даць на гэта, і адказы супрацьлеглыя: або гэта вялікая паэтычная неахайнасць, або ў гэтым ёсць калі не задума, то, прынамсі, вельмі тонкае інтуітыўнае адчуванне таго, «як што адбываецца ў літаратуры». Гэта магло быць неахайнасцю ў тым выпадку, калі б у кнізе адчуваўся нейкі стылёвы дысананс. Але мы ўжо сказалі пра неаспрэчную цэльнасць і гарманічнасць твора. Значыць, наша другая здагадка будзе бліжэй да ісціны.

М.Л. Гаспараў вылучае ў семантычным арэоле лірычнага пяцістопнага харэя пяць семантычных афарбовак. Гэта: Ноч, Пейзаж, Каханне, Смерць і Дарога [гл. 4, 264]. Бясспрэчна, гаворка ідзе пра рускую паэзію. Таму, каб нам не запярэчылі, што ўсё гэта не мае да нашай тэмы ніякага дачынення, звернемся хаця б у некаторай ступені да гісторыка-літаратурнага кантэксту беларускай паэзіі (больш падрабязны зварот да гэтай тэмы зараз, хутчэй за ўсё, немагчымы).

Названыя семантычныя афарбоўкі пяцістопнага харэя М.Л. Гаспараў вылучае, аналізуючы той узор-«шэдэўр», які стаў у рускай літаратуры найбольш значным носьбітам кода – разглядаемага памеру. Гэта, бясспрэчна, «Выхожу один я на дорогу» М. Лермантава. Мы можам зараз выказаць гіпотэзу, што для беларускай літаратуры найбольш значным «заканадаўцам» у тым, што датычыцца семантычнага арэола пяцістопнага харэя, выступіў М. Багдановіч. Сапраўды, калі, напрыклад, у Янкі Купалы мы ўвогуле не сустракаем пяцістопных харэяў у чыстым выглядзе, то ў М. Багдановіча твораў, напісаных гэтым памерам, ажно сем [гл. 6, 98]. Гэта наступныя творы: «Белы крыж, пліта, пад ёй – магіла», «Буду сніць і днямі, і начамі», «Выйшаў з хаты. Ціха спіць надворак», «Ты не згаснеш, ясная зараначка», «Ціхі вечар, знікнула спякота», «Паво», «Хто там едзе па Касову полю?».

Апошнія два творы мы не разглядаем, бо яны належаць да традыцыі эпічнага пяцістопнага харэя. Прыкмета гэтай традыцыі – схільнасць да скразных нерыфмаваных жаночых канчаткаў [гл. 4, 243].

Астатнія творы вельмі цікавыя.



Белы крыж, пліта, пад ёй – магіла;

Мілым кветам рожа зацвіла.

Тут калісьці ты, мой друг, спачыла, –

Спарадзіла ў муках і лягла.


Ўсё мінулася – і боль, і гора, –

Ўсё кудысь далёка адышло;

Але строгі надпіс: «Disce mori»



Нагадае, што з табой было [1, 144].

Найбольш яскрава тут бачная тэма смерці. Адзначым яшчэ (гэта нам спатрэбіцца пасля) матывы часу (усё мінулася, усё кудысь далёка адышло) і памяці (нагадае).

Буду сніць і днямі, і начамі.

І прыду. Што ўздумаеш, <рабі>.

Хочаш – душу растапчы нагамі,

Хочаш – мучай, хочаш – загубі [2, 428].

Верш (фактычна, чарнавы накід) прадстаўляе тэму кахання. Адзначым таксама дзеяслоў руху «прыду» (пяцістопны харэй моцна асыцыіруецца з матывам хады) і матыў сну.

Бясспрэчна, адзін з хрэстаматыйных прыкладаў – наступны верш:



Выйшаў з хаты. Ціха спіць надворак.

Наплывае радасць, з ёю – сум.



Не злічыць у небе ясных зорак,

Не злічыць у сэрцы светлых дум.


Шмат зазнаў я горычы з нудою,

Што шчаміла, мучыла, пякла…



Ўсё ужо прайшло, сплыло вадою, –

Моладасць не знікла, не прайшла! [2, 307]

Адразу дзеяслоў руху – «выйшаў». Матыў ночы і сну: «спіць надворак». Пейзаж (начны): «Не злічыць у небе ясных зорак». Матыў часу: «Ўсё ужо прайшло».

Наступны прыклад уводзіць новую тэму – будучыня (Радзімы) – яе мы потым убачым у Р. Барадуліна:

Ты не згаснеш, ясная зарана<чка>,

Ты яшчэ асвеціш родны край.

Беларусь мая! Краіна-брана<чка>!

Ўстань, свабодны шлях сабе <шукай> [2, 443].

Апошні з пяцістопных харэяў М. Багдановіча – «Ціхі вечар; знікнула спякота» – поўнасцю не прыводзім, бо верш доўгі, але адзначым наступнае. У першым радку вельмі цікавае сінтаксічна-семантычнае клішэ: «Ціхі вечар; знікнула спякота». Параўнаем: «Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу» (М. Лермантаў), «Ночь кратка. Сиять не долго им» (Д. Лізандэр), «Ночь. Не слышно городского шума» (А. Фет), «Что за ночь! Прозрачный воздух скован» (А. Фет), «Жар свалил. Повеяла прохлада» (І. Аксакаў) [цыт. па: 4, 242-251]. Далей у вершы прадстаўлены матывы пейзажа і кахання.

Як бачым, М. Багдановіч сапраўды ўвёў у беларускую паэзію ўсе семантычныя афарбоўкі пяцістопнага харэя і ўзбагаціў яго семантычны арэол новымі афарбоўкамі.

Звернемся цяпер да абранага намі мінімальнага кантэксту барадулінскага пяцістопнага харэя. Пералічым усе вершы са зборніка «Лісты ў Хельсінкі», напісаныя гэтым памерам, і адразу звернем увагу на так званыя «ключавыя словы», ці вобразы, ці матывы, якія дапамогуць нам зарыентавацца ў семантычных афарбоўках памера:

«Лісты з Вушачы»:

Ліст 7. Матыў дарогі. Блудны сын. Шлях апошні. Блуканне душы па свеце.

Ліст 9. Апошняя старана (матыў смерці і вечнасці).

Ліст 13. Радзіма і чужына. Смерць. Вечнасць.

«Лісты зь Менску»:

Ліст 7. Час. Вечнасць.

Ліст 12. Смерць. Сцежка. Блудны сын. Далёкая вярста. Вечнасць. Гады.

Ліст 13. Памяць. Сляды. Гады. Хада.

Ліст 18. Час. Жыццёвая дарога.

Ліст 24. Хада (часу). Будучыня.

Найбольш характэрныя радкі (захоўваем арфаграфію зборніка):

***

Здасца хата ўбогая палацам,



Толькі дасьць ступіць

На родны дол

Згадлівым заступцам і дарадцам

Сыну блуднаму

Сьвяты анёл.

Колькі б доля пражы ні напрала,

Ў шлях апошні йдзеш

Гол як сакол.



Дзе б душа на сьвеце ні блукала, –

Назіркам за ёй

Сьвяты анёл [3, 15].
***

Сына блуднага шукаюць зоры

На далёкай ад кута вярсьце.

Вечны небасхіл трымае круча.

<…>

На зямлі, дзе продкі спачываюць,

Дзе б ні быў,

Жывеш да скону дзён [3, 38].


***

Памяць – дзікі зьвер,

Што чуе гукі,

Сочыць цемру й маладзіць сьляды

У твае забытыя гады… [3, 39]

Якую выснову можна зрабіць? Бясспрэчна, Р. Барадулін абапіраецца на найбольш сталую семантычную афарбоўку памеру – матыў дарогі. Абсалютна відавочна таксама, што гэты матыў можа паўставаць у розных іпастасях – і як жыццёвая дарога, і як хада часу. А дзе час – там і вечнасць, і памяць (магчымы ўплыў М. Багдановіча), асабліва, калі «працуе» матыў смерці – яшчэ адзін з найбольш значных матываў у семантыцы пяцістопнага харэя. Трэба сказаць, што мікракантэкст накладае адбітак на трансфармацыю семантыкі метра. Кніга «Лісты ў Хельсінкі» пісалася менавіта як зборнік лістоў – лістоў да В. Быкава, які знаходзіўся на чужыне. Таму матыў дарогі пераплятаецца з тэмай Радзімы (і чужыны), узнікае вобраз блуднага сына. Тэма Радзімы падказвае зварот да ўведзенай М. Багдановічам у сферу семантычных афарбовак пяцістопнага харэя тэмы будучыні:

Некалі налюдзіцца народ,

Людна

І на гэтым сьвеце стане.



Выясьніцца сонца.

Дзень настане.

А пакуль усё наадварот [3, 50].

Нагадаем: «Ты не згаснеш, ясная зараначка…»



Такім чынам, семантычныя афарбоўкі метра, якія паэт усвядомлена ці неўсвядомлена запазычвае ў літаратурнай традыцыі, трансфармуюцца ў яго творчасці адпаведна з мастацкім заданнем, якое дыктуецца мікракантэкстам. Мікракантэкст «звязвае» розныя семантычныя афарбоўкі, наладжвае асацыятыўныя ўзаемасувязі паміж імі і «прымушае працаваць» на карысць зместу твора. Нарэшце, трэба падкрэсліць і сам факт здольнасці метра быць значным сэнсаўтваральным кампанентам паэтыкі верша менавіта ў мікракантэксце паэтычнай кнігі, а не толькі ў макракантэксце літаратурнай традыцыі, як можа часам здавацца (хаця метр заўсёды звязвае твор з традыцыяй). Таму сам працэс аналізу семантыкі метра ў канкрэтным зборніку можа прыносіць відавочны плён для асэнсавання ўсяго вобразнага ладу кнігі.

  1. Багдановіч М. Зорка Венера: Творы. Мн., 1991.

  2. Багдановіч М. Поўны збор твораў. У 3 т. Т. 1. Вершы, паэмы, пераклады, наследаванні, чарнавыя накіды. Мн., 1991.

  3. Барадулін Р. Лісты ў Хельсінкі. Мн., 2000.

  4. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М., 1999.

  5. Левин Ю.И. Семантический ореол метра с семиотической точки зрения // Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М., 1999. С. 291-293.

  6. Ралько І.Д. Вершаскладанне: Даследаванні і матэрыялы. Мн., 1977.

  7. Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 372-403.



 Тлустым шрыфтам абазначаюцца словы, што нясуць звышсхемныя націскі; адпаведна пропускі схемных націскаў мы будзем ніжэй паказваць курсівам.

1 Гарэлік Л.М. Зямля бацькоў дала мне права: Станаўленне творчай індывідуальнасці Рыгора Барадуліна. – Мн.: Навука і тэхніка, 1983. – С. 48.

2 Цытуецца па: Гарэлік Л.М. Зямля бацькоў дала мне права. – С. 48.

3 Барадулін Р.І. Нагбом: Лірыка. – Мн.: Беларусь, 1963. – С. 130.

4 Цытуецца па: Ярац В.У. Аб рытміцы лірыкі Р. Барадуліна // Беларуская літаратура і літаратуразнаўства. – Мн., 1976. – Вып. 4. – С. 66.

5 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. – М.: Наука, 1989. – С. 259.

6 Барадулін Р.І. Рум: Новая кніга лірыкі. – Мн.: Маст. літ., 1974. – С. 53.

7 Тамсама. – С. 180-181.

8 Барадулін Р.І. Міласэрнасць плахі: Кніга паэзіі. – Мн.: Маст. літ., 1992. – С. 29.

9 Кабаковіч А.К. Беларускі свабодны верш. – Мн.: Навука і тэхніка, 1984. – С. 38.

10 Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном механизме культурной памяти. – М.: РГГУ, 1999. – 289 с.

11 Барадулін Р.І. Лісты ў Хельсінкі. – Мн.: Беларускі кнігазбор, 2000. – 84 с.

1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©urok.shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка