Увасабленне знаменнага роспеву ў беларускай інструментальнай музыцы канца ХХ пачатку ХХІ стагоддзя




Дата канвертавання10.03.2018
Памер79.9 Kb.
Курсавая работа (фрагмент) студэнткі ІІІ курса БДАМ факультэта

аддзялення музыказнаўства Л.Шапко Увасабленне знаменнага роспеву ў беларускай інструментальнай музыцы канца ХХ – пачатку ХХІ стагоддзя”

Навуковы кіраўнік: кандыдат мастацтвазнаўства,

выкладчык кафедры беларускай музыкі Чарнова К. А.

Мінск, 2010

Увасабленне знаменнага роспеву



ў фартэпіяннай і арганнай музыцы Ганны Кароткінай”

Асаблівае месца займае знаменны роспеў у творчасці Ганны Кароткінай. Як натуральны кампанент уласнай музычнай мовы яна выкарыстоўвае знаменныя мелодыі не толькі ў харавых творах (“Дивен Бог”, “Прилог к преподобной матери Евфросинии” і іншыя), але і ў творах для фартэпіяна (саната-фантазія “Спакуса”, “Старажытны Полацк”, “Біблія Скарыны”), для аргана (“Песнь да святой Ефрасінні Полацкай”, “Преображение” з цыкла “Фрэскі”), камернага складу (духоўная кантата “Эклезіяст” для чытальніка, аргана, фартэпіяна і камернага аркестра). Увасабленне знаменнай традыцыі ў большасці сваіх твораў Ганна Кароткіна характарызуе як “рэканструкцыі” (уваскрашэнне архаічных мелодый праз асэнсаванне іх глыбінных асноў і прынцыпаў, праз пранікненне ў стыхію роспеву), а не “стылізацыі” (сачыненне ў стылі як механічнае перайманне вонкавых прыкмет знаменнай манодыі).

Вялікай ступені паглыблення ў знаменную традыцыю паспрыялі шматгадовыя (з 1990 года да цяперашніх дзён) уласныя даследаванні кампазітара ў гэтай сферы, а таксама зробленыя ёй расшыфроўкі спеўных рукапісных і друкаваных ноталінейных зборнікаў – Ірмалояў ХV – ХVІ стагоддзяў. Вопыт уласных расшыфровак і эмацыянальнае ўспрыманне знаменнай архаікі наклалі вялікі адбітак на канцэртную кампазітарскую творчасць Г. Кароткінай. Пасля ўдалых спробаў выкарыстання знаменных мелодый у творах для хора, кампазітар паставіла перад сабой задачу стварэння “інструментальнай духоўнай музыкі” як для розных саліруючых інструментаў (фартэпіяна, арган), так і камернага аркестра.

Першымі творамі для фартэпіяна, у якіх Ганна Кароткіна звяртаецца да знаменнага роспеву з’яўляюцца п’есы “Ірмос” і “Біблія Скарыны”. Асноўнымі канструктыўнымі элементамі ў абодвух творах з’яўляюцца аўтарскія мелодыі-рэканструкцыі знаменнага роспеву, якія не гарманізуюцца, а “агортваюцца” (выраз Г. Кароткінай) мінімальнымі гукавымі сродкамі. Прысутнічаюць у творах і эпізоды ў “стылі сучаснага кампазітарскага” пісьма – з выкарыстаннем храматыкі, гукавыяўленчых прыёмаў, санорных сугуччаў і іншых сродкаў. Аднак асноўнай вобразнай сферай гэтых твораў з’яўляецца сфера засяроджанай знаменнай архаікі.

Знаменны роспеў выкарыстоўваецца ў фартэпіянных творах Ганны Кароткінай як сімвал аб’ектыўнага, надчасавага, духоўнага. Сярод іх вельмі паказальнымі з’яўляюцца “Старажытны Полацк” і саната-фантазія “Спакуса”. Так, вобраз даўніны ў творы “Старажытны Полацк” кампазітар увасабляе сучаснымі гукавыяўленчымі сродкамі (кластэры, прыёмы алеаторыкі), самымі разнастайнымі фактурнымі варыянтамі і прыёмамі выканання. Адной з “дэталяў” яркай карціны старажытнага Полацка з’яўляецца кароткая трыхордавая знаменная папеўка, якая гучыць двойчы – у пачатку (такты 7-9):



і ў канцы твора (такты 70-71):



Гэтыя невялікія эпізоды, заснаваныя на “архаічнай” інтанацыйнасці, арганічна ўваходзяць у “мазаіку” твора, у кола маляўнічых вобразаў, якія ўвасабляюцца найноўшымі музычнымі сродкамі.

Важную драматургічную функцыю выконвае стылізаваная знаменная мелодыя ў санаце-фантазіі “Спакуса”. Змест твора, паводле задумы кампазітара, – барацьба чалавечай душы са спакусай, яе пакуты ў выбары паміж дабром і злом. Адначасткавая кампазіцыя напісана ў санатнай форме з уступам, эпізодам у разработцы і кодай. Асаблівасцю нотнага запісу з’яўляецца адсутнасць абазначэнняў памера, а таксама ўмоўнасць тактавых ліній, што спрыяе імправізацыйнасці ў выкананні адпавядае аўтарскай задуме імправізацыйнага выканання. Сярод адметных стылявых рысаў твора трэба адзначыць вялікую ступень выкарыстання кампазітарам прыёмаў алеаторыкі.

Асноўнымі вобразнымі сферамі санаты з’яўляюцца вобразы зла (галоўная партыя) і чалавечай душы (пабочная партыя). Да іх далучаюцца аб’ектыўныя вобразы, увасобленыя праз звязаныя з царкоўнымі музычнымі “атрыбутамі” жанрамі: гучаннем званоў (уступ) і знаменным мужчынскім спевам (эпізод у разработцы і кода).

Ва ўступе да санаты Г. Кароткіна звяртаецца да гукамаляўнічых сродкаў гучання званоў – у нізкім рэгістры, здалёк пачынаецца мерны перазвон, у які паступова ўключаюцца кластэрныя сугуччы і храматызаваныя меладыйныя лініі. Паступова дынаміка нарастае – адбываецца паскарэнне тэмпа ў алеаторных фігурах, а затым колькасць фактурных галасоў павялічваецца ад двух да дзевяці.

На хвалі дынамічнага развіцця ўступа ўключаецца галоўная партыя (т. 13), якая ўвасабляе сабой вобразы зла. Экспрэсіўна напружанаму дэкламацыйнаму закліку, які выкладаецца ў верхнім і сярэднім рэгістрах з падваеннем у чатыры актавы, адказвае алеатарычная фігура ў нізкім рэгістры. Адбываецца своеасаблівы дыялог двух адмоўных герояў. Дынамічная напружанасць спадае толькі ў связуючай партыі, пабудаванай на алеатарычных фігурацыях кластэра ў сярэднім, а потым у высокім рэгістры.

Празрыстась, бязважкасць гучання пабочнай партыі (т. 25) дасягаецца за кошт рытмавых, дынамічных і фактурных прыёмаў: аметрычныя алеатарычныя фігуры ў сярэднім рэгістры павінны выконвацца такім чынам (паводле рэмарак кампазітара), каб узнікаў эфект “гукавога рэха”.

Дынамічная распрацоўка складаецца з чатырох радзелаў:



  • першы пабудаваны на матэрыяле уступа і пабочнай партыі (такты 41-46),

  • другі распрацоўвае інтанацыі галоўнай партыі (такты 47-64),

  • трэці ўяўляе сабой ілжэрэпрызу (такты 65-68),

  • чацверты – эпізод на матэрыяле новай тэмы ў характары знаменнай манодыі (Andante religioso, такты 69-76).

Асабліва трэба адзначыць, што знаменная тэма ўступае ў кульмінацыйны момант распрацоўкі, пасля ўзбуджаных, нават нервовых, рэзкіх інтанацый галоўнай партыі на дынаміцы ff. Новая тэма ўключаецца як аб’ектыўная дадзенасць, як маналіт, нерушанае цэлае, якое не патрабуе падрыхтоўкі і наступнай распрацоўкі. Яна гучыць прыглушана, у нізкім рэгістры з падваеннем у тры актавы і нагадвае аскетычны мужчынскі спеў:




Своеасаблівымі “каментарамі” да засяроджанай, унутрана стрыманай тэмы-сімвала з’яўляюцца толькі скупыя акорды, звязаныя з калакольнай вобразнасцю ўступа.

Рэпрыза санаты люстэркавая з рысамі дынамізацыі. Найбольш заўважна дынамізаванымі з’яўляюцца храматызаваны раздзел перад уступам галоўнай партыі, а таксама і сама галоўная партыя, якая скарачаецца і гучыць яшчэ больш эмацыянальна напружана.

У кульмінацыйны момант галоўная партыя перарываецца ўступам тэмы эпізода распрацоўкі, якая цяпер гучыць “у поўны голас”: marcatissimo на дынаміцы ff, у шасцігалоснай фактуры (такты 98-104):

Асаблівую аб’ёмістасць гукавай прасторы надаюць бястэрцавыя трохгуччы ў нізкім рэгістры, з якіх пачынаюцца першыя пяць тактаў коды. Такія тэмбра-фактурныя прыёмы з’яўляюцца сродкамі ўвасаблення аўтарскай задумы Г. Кароткінай – імітаванне гучання аргана полацкага Сафійскага сабора. Саната завяршаецца зваротам да вобразаў уступу, у выніку чаго ствараецца тэматычная арка.

Такім чынам, мелодыя-рэканструкцыя з’яўляецца ў санаце носьбітам “надэмацыянальнай” містычнай вобразнасці нароўні з эмацыянальнымі вобразамі зла і чалавечай душы адпаведна ў галоўнай і пабочнай партыях. З’яўленне тэмы архаічнага знаменнага характару не падрыхтоўваецца папярэднімі інтанацыямі, наадварот – яна ўключаецца ў самыя храматызаваныя і экспрэсіўна дынамізаваныя моманты. Тэма гучыць як дадзенасць, не як вынік барацьбы, не як уласнае дасягненне, а як “збаўленне”, “адказ”, пададзены звыш. Гэтым можна растлумачыць і адсутнасць распрацоўкі гэтай тэмы, якая быццам “назірае зверху” за развіццём музычна-эмацыйных падзей і уключаецца ў агульны рух толькі ў самыя неабходныя моманты, па вобразным змесце – як сіла, якая супрацьстаіць вобразам зла. Завяршэнне санаты дынамізаваным “арганным”, урачыстым варыянтам знаменнай тэмы сімвалізуе сабой канчатковую перамогу над злом.

Варта адзначыць, што калі ў сваіх фартэпіянных творах на духоўную тэматыку Г. Кароткіна часцей выкарыстоўвае стылізацыі знаменных мелодый (ці “мелодыі-рэканструкцыі” па аўтарскім азначэнні), то ў творах для аргана кампазітар часцей ўключае цытаты аўтэнтычных знаменных мелодый.

Так, напрыклад, у п’есе для аргана “Песнь да святой Ефрасінні Полацкай” Г. Кароткіна цытуе знаменную мелодыю сціхіры Ефрасііні Полацкай са зборніка Н. С. Сярогинай “Песнопения русским святым”, які быў выдадзены ў Санкт-Пецярбурзе ў 1994 годзе. Кампазіцыя складаецца з трох частак, пры гэтым сярэдняя цалкам пабудаваная на знаменнай мелодыі. Першая і трэцяя часткі – аўтарскі роздум, суб’ектыўны водгук ці асэнсаванне аб’ектыўнага зместу другой часткі. Форму твора можна характарызаваць як трохчасткавую з дынамізаванай рэпрызай.

Крайнія часткі маюць шматэлементную мазаічную будову. Так, першая з іх ўяўляе сабой наступную паслядоўнасць невялікіх эпізодаў:



  1. (тт. 1-3) узыходны рух у дыяпазоне чыстай квінты,

  2. (тт. 4-8) роспеўная мелодыя ў сярэднім рэгістры на фоне працяглых квінтакордаў ці сугуччаў тэрцавай будовы,

  3. (тт. 9-13) акордавая фігурацыя сэкстолямі ў характары барочных арганных прэлюдый,

  4. (т. 14) на дынаміцы ff з падваеннем у чатыры актавы гучыць лаканічная фраза, пабудаваная на секундавам супастаўленні гукаў F і G, гарманійным фонам для якой з’яўляецца трохгучча з секундай замест тэрцыі. Далей, як пераход да асноўнай часткі, зноў з’яўляецца тэма фігурацый (тт. 15-17).

Пасля стрыманай, сузіральнай другой часткі асаблівым дынамізмам адзначаецца пачатак трэцяй часткі – люстэркавай рэпрызы. Лаканічная аднатактавая фраза (чацвёрты элемент першай частцы), разгортваецца да трохтактавай у дыяпазоне сэктсы і гучыць на дынаміцы ff (аўтарская рэмарка Patetico, тт. 33-35) у адзінаццацігалосай фактуры. Такі пачатак рэпрызы можна параўнаць з прарывам індывідуальнага, эмацыйнага, якое было наўмысна стрымананае ў другой частцы. Астатнія элементы не маюць далейшага раскрыцця дынамізацыі і вяртаюць вобразнасць першай часткі.

А В А1

а в с d с1 е d1 с в а

17 тактаў 15 тактаў 13 тактаў

Другая частка ўяўляе сабой разгорнутую экспазіцыю знаменнай мелодыі. Тут адсутнічаюць элементы развіцця ці распрацоўкі, што звязанае з сузіральным, аэмацыйным характарам самога тэматызму. Знаменная мелодыя гучыць вельмі блізка да свайго аўтэнтычнага варыянта – захоўваецца яе інтанацыйнае і рытмавае напаўненне. Прынцыповым адрозненнем ад першакрыніцы з’яўляецца падзяленне мелодыі паміж трыма галасамі, якія праводзяць сегменты мелодыі то паасобку, то ў актаву. Перыядычна адзін ці два галасы выконваюць функцыю ісона (працяглага тону, на фоне якога разгортваецца мелодыя ў візантыйскай спеўнай традыцыі). Асноўным прынцыпам формаўтварэння часткі з’яўляецца фактурнае вар’іраванне.

Яшчэ адным яскравым прыкладам увасаблення знаменнай мелодыі ў арганнай музыцы з’яўляецца п’еса “Преображение” з арганнага цыкла “Фрэскі”, дзе Ганна Кароткіна выкарыстоўвае “Багародзічан” з Ірмалоя ХVІ ці ХVІІ стагоддзя ва ўласнай расшыфроўцы. Твор напісаны ў трохчасткавай рэпрызнай форме, дзе у крайніх частках у розных рэгістрах аргана паслядоўна праводзіцца знаменная мелодыя на фоне працяглых тонаў-ісанаў. Рэпрыза адрозніваецца ад першай часткі толькі некаторымі фактурнымі зменамі.



Другая частка ўключае два кантрастных эпізода:

  1. празрыстыя, светлыя прэлюдыйныя фігурацыі трыолямі і

  2. доўга вытрыманыя шматгучныя кластэры на дынаміцы f і ff.

Параўнаўшы варыянты ўвасаблення знаменнага роспеву ў розных інструментальных творах Г. Кароткінай, мы заўважылі некаторыя агульныя рысы, паказальныя для творчага метаду кампазітара. У прыватнасці, аўтэнтычная знаменная мелодыя ці вельмі набліжаная да яе аўтарская стылізацыя ніколі не падвяргаецца гарманізацыі (у традыцыйным разуменні) і матыўнай распрацоўцы. Сфера знаменнага роспеву ніколі не ўключаецца ў супрацьстаянне з іншымі вобразнымі сферамі (імпрэсіяністычнымі ці экспрэсіяністычнымі), а гучыць як аб’ектыўная дадзенасць, як вышэйшы закон.


База данных защищена авторским правом ©urok.shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка